/к'кта людей, танцующих под неё, то есть намного интеллектуальней, чем всё, что производит „улица жестяных сковородок“».
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
В классической книге о предыстории возникновения британской контркультуры «Bomb Culture» Джеф Наттл описывал традиционалистов как секту меньшинства, которое верило, что ьуйная энергия джаза Нового Орлеана была «остановлена разрушительным воздействием цивилизации». Наттл описывал, как первые клубы традиционного джаза были «абсолютно свободны <> г коммерческих задач и целей, работая без прибыли и опираясь тлько на поддержку поклонников музыки». Такая любительская модель традиционного джаза особенно ярко проявилась в эпоху расцвета скиффла — жёсткого ритмичного гибрида фолка, блюза 11 джаза, который впервые возник в Америке в двадцатые годы, ще его исполняли группы, инструментами для которых служили стиральные доски, однострунные бас-скрипки, сделанные из черенка от метлы и казу. Скиффл, продвигаемый певцом и виртуозом игры на банджо Лонни Донеганом, пользовался большой популярностью. По всей Англии появились сотни скиффл-клу-| н >в и групп, игравших эту музыку. Одна из них, The Quarrymen, m к следствии превратилась в The Beatles.
Донеган начинал в одной группе с двумя ключевыми фигурами британской ретросцены: с Кеном Кольером и Крисом Барьером. Впоследствии между ними произошёл раскол, и Барбер ушёл, организовав собственную группу (забрав Донегана и его t кпффл с собой). Эти две группы представляли противоположные пути развития традиционного джаза. Кольер, корнетист,
< >i,i/i фундаменталистом, который верил, что настоящий джаз — но звучание, которое музыканты Нового Орлеана создавали н> того, как покинуть родной город в поисках славы в других уголках Америки. Тромбонист Барбер отстаивал менее пуристские взгляды и охотно признавал рэгтайм, блюз и свинг наравне с джазом двадцатых годов.
«Великий праведник» (как однажды назвал его критик и музы-| .пи Джордж Мелли) Кольер был одержим творчеством трубача Байка Джонсона, чей стиль, по его собственному признанию, "и «рабски» копировал. Для своих последователей Кольер был настоящим мистиком, отчасти потому, что ему довелось по-
бывать в Новом Орлеане. Бывший моряк, в 1951 году он снова поступил на службу в торговый флот исключительно в надежде, что его лодка пришвартуется к берегам родины джаза (он не мог сам прокладывать маршрут судна). Год спустя его судно причалило к берегам города Мобил, в штате Алабама и этого для него было достаточно близко, чтобы добраться до Нового Орлеана. Как писал один из исследователей истории джаза Хилари Мур, Кольер верил, что его визит в Новый Орлеан был своего рода духовным возвращением домой. В одной из его песен, озаглавленной «Goin’ Ноте», были такие слова: «Если дом там, где твоё сердце, /То мой дом — это Новый Орлеан. / Возьми меня в долину грёз». Там он завёл дружбу с местными легендами, но, когда его виза истекла, он на месяц был заключён в местную тюрьму. Во время своего паломничества Кольер постоянно слал на родину заметки, которые печатались в Melody Maker и Jazz Journal.
РАНЬШЕ
Подобно Моисею, Кольер вернулся в Великобританию с охапкой пластинок Банка Джонсона и сказал своим друзьям джазменам, что это именно то, что они должны играть. Он часами слушал одни и те же мелодии Джонсона, снова и снова. «Я пытался попасть за пределы нот, в само естество музыки, и найти там те самые иллюзорные ингредиенты, алхимию», — вспоминал он один случай, когда прослушивал «Lowdown Blues» всю ночь до рассвета. Но подсознательно Кольер опасался, что тот жизненный опыт, мудрость и депрессия, которые привносили в свои композиции музыканты Нового Орлеана, ему неподвластны. Существовал какой-то тщетный подтекст в его попытках разгадать тайну этой музыки, в чём не без доли пафоса признавался сам Кольер: «Я родился на пятьдесят лет позже, в неправильной стране и с неправильным цветом кожи. Я родился изгоем». В некотором смысле его слова суть определение белого блюза или даже белого фаната как такового: его судьба — никогда до конца не прочувствовать музыку, которая так сильно его пленит.
Традиционный джаз — это неотъемлемая часть великой британской музыкальной субкультуры, основанной на скрупулёзной проекции традиций чёрной Америки, которая сформировала историю: от вереницы блюзовых клубов, которые приютили такие группы, как Bluesbreakers Джона Мейоллы, The
Yardbirds и The Rolling Stones; через семидесятые и восьмидесятые прямиком к корням дип-хауса, аванпосту детройтского тех-I ю и альтернативному хип-хопу девяностых годов. Британские I юклонники этих американских стилей и направлений стремились сократить разрыв между ними и музыкой титаническим стремлением знать абсолютно всё, и в этом они были похожи | i t японцев. В коллекциях пластинок, собранных дискографиях,
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
| юреизданиях редких записей с подробными аннотациями, му-(ыкальных проповедях в радиоэфире или во время диджейских выступлений в клубах, в критике и иногда в попытках создавать новую музыку, преданную традициям. Всё это символы великой мечты, что знания и трудолюбие могут хоть как-то компенсировать принадлежность к белой расе. Ведь будь то джаз или блюз, регги или соул, главными блюстителями и хранителями традиций чёрной музыки были именно белые представители среднего класса, причём главным образом англичане.
Здесь возникает неизбежное противоречие с культом музыкальной подлинности: работа над стилем, который удалён либо | н > времени, либо в пространстве (иногда в обоих аспектах разом, как это было с британским традиционным джазом), всегда выпивает сомнение в аутентичности результата. И не важно, стремится автор соблюсти точность в деталях, скрупулёзно воспроизводя лежащие на поверхности отличительные черты стиля и рискуя прослыть пустым и вторичным, либо пытается привне-| | и в него нечто экспрессивное и личное или работает с современными течениями и музыкальными ответвлениями, которые могут нанести непоправимый вред стилю. Тамара Левингстон справедливо заметила, что все ретротечения рано или поздно достигают структурного тупика, кризисной точки, в которой возникает фундаментальное противоречие. В этой точке сцена раздваивается. Дойдя до такой развилки, Кен Кольер пошёл путем точности и безошибочности, а Крис Барбер свернул налево, пытаясь открыть новые грани близкого ему музыкального направления. В результате группа Барбера популяризировала ретро-звучание, оказавшись на гребне волны интереса к традици-i а тому джазу, поднявшемуся на вершину поп-Олимпа в конце пятидесятых — начале шестидесятых, всего за несколько лет
до начала битломании. Но даже встав на коммерческие рельсы, традиционный джаз не потерял своей связи с богемным левым политическим крылом. Он был музыкальным сопровождением к маршам, организованных в рамках кампании за ядерное разоружение, и прошедшим в период с 1958 по 1963 годы между Трафальгарской площадью и Олдермастоном, местом дислокации Научно-исследовательского центра ядерного оружия.
Традиционный джаз взобрался на вершину поп-Олимпа в 1959 году, когда джаз-бэнд Криса Барбера занял третью позицию в национальном чарте с песней «Petite Fleur». Позже, в 1960—1961 годах, мистер Акер Билк и его Paramount Jazz Band, Temperance Seven и Kenny Ball and His Jazzmen взобрались на верхние строчки чартов с музыкой, всё больше опиравшейся на пуристские идеи музыкантов Нового Орлеана. Акер Билк с кларнетом в руках красовался на обложках таких коммерчески успешных пластинок как «Stranger on the Shore», «Buona Sera» и даже «White Cliffs ot Dover». Выглядел Билк соответствующе: шляпы-котелки и клетчатые эдвардианские жилеты — образ потягивающего сидр кузнеца из его родного графства Сомерсет, что на западе Англии.
