Традиционный джаз стал приобретать репутацию музыки для пьяных студентов, неуклюже топающих ногами и ведущих себя аморально. На джазовом фестивале Beaulieu в 1960 году пьяные дебоширы нахально издевались над вышедшим на сцену модернистским джазовым коллективом и требовали от них уйти со сцены, чтобы скорее услышать Билка и его ребят. Эта акция нетерпения постепенно переросла в настоящий бунт с бросанием бутылок, крушением телевизионных камер и локальными поджогами. Один парень отобрал микрофон у журналиста телеканала Би-би-си и обратился к нации с заявлением: «Больше пива для рабочих». В своём очерке о Beaulieu Джордж Маккей описывал целую банду традиционалистов, которые называли себя варварами, были одеты в меховые набедренные повязки и размахивали дубинами, как у пещерных людей. Ещё он вспоминал девушку, на длинной белой майке которой красовался слоган: «ИДИОТЫ ВО ВСЁМ МИРЕ — ОБЪЕДИНЯЙТЕСЬ!» Эти молодые представители рабочего класса, жад-
пые до пива и музыки Билка, были членами уже оперившейся тогда субкультуры под названием «рейверы». Само слово вошло в обиход ещё в начале пятидесятых благодаря промоутерам, проводившим вечеринки под названием «АП Night Raves» в тесных подвалах Сохо. После 196)2 года традиционный джаз стал и.(столько популярен, что «АП Night Raves» переехали в про-( торные помещения Александра-палас. Джордж Мелли утверждал, что существовал даже своего рода джентльменский набор рейвера, который подразумевал одежду, обеспечивающую показательно неряшливый внешний вид. В своём репортаже для А'пс Statesman Мелли акцентировал внимание на одной паре молодых людей, пришедших на рейв в Александра-палас: парень ныл в высокой шляпе с изображением Акера на ней, в рубашке из мешковины с символикой C.N.D. на спине, в джинсах и бо-■ нком; а на девушке были котелок с эмблемой C.N.D. и мужская рубашка огромного размера поверх чёрных капроновых чулок. Между тем, отмечал Мелли, «танцы выродились в маниакальное топтание на месте, словно медведи шлепали лапами, не попадая в такт музыке».
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
Пик популярности традиционного джаза пришёлся на 1961— 'Н)2 годы, когда на Би-би-си вышла серия телепередач, посвященных этому явлению, публиковались книги вроде «Trad Mad» и был снят документальный фильм «It’s Trad Dad». Режиссёром фильма выступил Ричард Лестер, позже снявший «А Hard Day’s Night» — первый фильм о The Beatles, а сценарий написал король твиста Чабби Чеккер. Фильм вышел очень своевременно,
1.1 к как традиционный джаз начал сдавать позиции. С приходом ыпломании осенью 1962 года традиционный джаз быстро ис-че (, как мимолётное увлечение, обнажив тем самым свою вто-ричность относительно стиля, зародившегося в 1923 году в Ho-г.* >м Орлеане.
В книге «Revolt Into Style» Джордж Мелли определяет I и н I-культуру как «страну сегодняшнего дня», нацию подрост-M»it, которые «отрицают историю как таковую» и за ненадобно-• ii.io исключают из своего словарного запаса фразы вроде «А м.| помнишь?». На этом основании он вычёркивает традиционный джаз из списка действительных феноменов поп-куль-
туры, несмотря на всю его бесшабашность и дерзость. В конце шестидесятых Мелли утверждал, что поп-культура зародилась на фундаменте «противоборства влиянию прошлого и слепого поклонения сегодняшнему дню». Любопытно, что именно это является одной из ключевых особенностей поп-музыки, основу которой в большей степени составляют не живые концертные выступления, а музыкальные записи, которые позволяют легко обращаться к прошлому. Если музыкальных фанатов не трогает новая музыка, они в любой момент могут обратиться к записям из прошлого. Они могут организовывать группы и играть музыку в несвойственном для своего времени стиле.
В статье про Хэмфри Литлтона, напечатанной в Picture Post в 1949 году, журналист Макс Джонс, характеризуя ретроджа-зовые коллективы, небрежно обронил, что они пишут музыку «достаточно старую, чтобы она была новой». Ранние традиционные джаз-бэнды не писали свою музыку в нотных тетрадях, а черпали знания из своих коллекций пластинок. Ещё одним критическим моментом в происхождении этой музыкальной сцены был своеобразный исторический кульбит: группы — приверженцы традиционного джаза не допускали своих собратьев из-за океана играть на сценах Великобритании из-за того, что они, как правило, не присутствовали на живых выступлениях музыкантов из Нового Орлеана и у них было весьма искажённое представление о том, как эта музыка должна звучать в стенах клуба. В результате, как отмечал Хилари Мур, они добросовестно имитировали «искажённое инструментальное звучание и неправильную интонацию» музыки, которую слышали на записях с грампластинок. В этом заключается какая-то поэтическая аура ретрокультуры (попытка вернуть к жизни мёртвое звучание), накрепко зависящая от записей на грампластинках, которые изначально задумывались Эдисоном как техническое средство, дающее возможность оставить голосовое послание своим потомкам. Но, несмотря на это, британский традиционный джаз был в первую очередь ориентирован на выступления в ночных клубах, и только на излёте его существования стали выходить альбомы и синглы, которые оказывались на вершине национального чарта. Следующий внушительный «временной
мост» возвёл фонографический культ в абсолют. Музыкантов как светочей культуры вытеснили диск-жокеи. Центральное место во вселенной северного соула занимала виниловая пластинка. Аналогами Кена Кольера и Акера Билка, как противоборствующего приверженца традиций и беспринципного популяризатора, для своего времени стали диск-жокеи и музыканты.
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
11о мистика их работы заключалась нс в навыках сведения, как >то понимается в современном смысле, а в способности отыскивать записи, которые никто до того не слышал, откапывать редкие самородки в отвалах золотого века.
СОХРАНЯЯ ВЕРУ
Я никогда не понимал культа северного соула, этого странного британского фетиша вокруг динамичного шестидесятническо-го соула в стиле классики лейбла Tamla Motown. Сам по себе Motown — да, прекрасен. Но фетиш его эпигонов — не уверен, t Неверный соул появился примерно в конце шестидесятых, когда разночтения британцев относительно предпочтительных стаей чёрной музыки привели к расколу на региональном уровне-. Юг Англии тяготел к более медленной, фанковой стороне афроамериканской музыки, яркими представителями которой />ыли Слай Стоун, Джеймс Браун и им подобные. Но север и центральная часть страны, по странному стечению обстоятельств, предпочитали более энергичный звук Motown, с его оживлённым, цокающим ритмом и сложной оркестровкой.
I I ридерживаясь стиля, который вышел из моды у себя на родине-, северяне клялись в верности музыкальной идеологии, вы-< >|юшенной на обочину истории. Громкий слоган приверженцев с ( верного соула гласил: «Храни веру». Постепенно вокруг этой ч а аревшей музыки они выстроили свою собственную субкультуру с особым стилем в одежде, сленгом и ритуалами.
Впервые я столкнуле:я с духом северного соула, о кеггором раньше знал только пешаслышке, в начале восьмидесятых и университете. Благодаря Заки я познакомился с несколькими шестидесятниками из других колледжей. Они одевались нс- гак модно, как Заки, но в каком-то смысле были намного
