ближе к духу модов: они слушали американский ритм-н-блюз, а не группы вроде The Creation и The Action с их чисто британским подходом к этому жанру. Я обменивался с ними кассетами с музыкой, которую я искренне считал винтажным соулом (записи Ширли Браун и The Dramatics, Бобби Вомака и Джеймса Брауна, вышедшие в начале семидесятых на лейбле Stax), но не находил поддержки. Для них эти записи были неинтересны: слишком фанковые, слишком приземлённые и чересчур медленные, в этих записях недоставало того, что они любили в пластинках The Four Tops и Уилсона ГТиккета.
У этих вполне милых пуристов был свой собственный аналог The Action: в качестве главного своего кумира они называли Мэйджора Лэнса, который издавал свои песни на лейбле Okeh, и, наряду с многочисленными провалами, записал несколько песен, которые спродюсировал Кёртис Мейфилд и которые стали большими хитами в США. Его песни показались мне на удивление посредственными, хотя ребята искренне ратовали за него как за великого певца своего времени, которого незаслуженно отодвинули на задний план истории. Спустя годы я узнал, что Мэйджор Лэнс возглавлял пантеон небожителей у поклонников северного соула. Он был настолько уважаем и популярен в Великобритании, что в начале семидесятых даже переехал жить в эту страну.
Однажды совершенно случайно мне довелось увидеть, какой эффект производит северный соул на клубном танцполе. Весной 1988 года мои друзья и я пошли в клуб Shoom. вотчину эй-сид-хауса на юге Лондона. В прессе царил настоящий ажиотаж по поводу кислотной революции, а я уже был фанатом нового музыкального течения, собирая пластинки с этой музыкой ещё с начала 1988 года. Чтобы попасть в Shoom, надо было пройти крайне суровый фейс-контроль на входе, и мы его благополучно не прошли. Возвращаясь назад по мосту Саутворк, ведущему на северную сторону от Темзы, чувствуя себя безутешными и униженными, мы продумывали, как воспользоваться предстоящей ночью. Кто-то вспомнил, что слышал о предстоящей вечеринке в Kentish Town. Когда мы пришли туда, то оказались на шестидесятнической соул-вечеринке. Угрюмо стоя на обо-
чине танцпола, переполненного мальчиками и девочками, воодушевлённо отплясывавшими под мотауновские ритмы, я подумал, что эта музыка возникла в тех же уголках Америки, в которых зародились детройтское техно и чикагский хаус, по на двадцать пять лет отстала от жизни. Я хотел соприкоснуться с будущим, но в итоге попал в ретрозону. Но все остальные такие же, как я, молодые люди, из того же города, той же страны пришли на ту вечеринку по собственному желанию.
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
11то заставляло современных молодых людей абстрагироваться <»I музыки будущего и тянуться к музыке прошлого?
Парадокс северного соула заключается в том, что изначально
< я 1 был ответвлением субкультуры модов, чьё название — сокращение от слова «модернист». На севере Англии моды порвали
< модернистским кредо (держать руку на пульсе передовой чёрной музыки) и продолжали верить в звуки, которые вдохновляли их в начале — середине шестидесятых годов. Для северян это шучание было пиком развития чёрной танцевальной музыки. I 1о диджеи и посетители вечеринок не были зациклены на классике жанра и известных хитах того времени. Напротив, для сцепы северного соула было характерно обострённое желание услышать самые новые пластинки. И они следовали этому импульсу, сосредоточив, однако, свои силы на поисках нового в завалах прошлого. «Новые» старые песни, которые диджеи и фанаты на-(ывали «неизвестными», вытаскивались из-под огромных завалов вторсырья, накопившегося за короткий период в середине шестидесятых годов. Низкая себестоимость звукозаписи и большой запас талантов на улицах Америки образовали целый исторический пласт маленьких ритм-н-блюз-лейблов, таких как Шс-11C и Wheelsvillc, выпускавших огромное количество пластинок и надежде когда-нибудь издать настоящий хит. Некоторые даже добивались локального успеха, но большинство были обречены 1 i t провал. Однако в результате такого напора сформировалась | руда динамичной соул-музыки, пластинками с которой были | 'уквально забиты кладовые истории. Этот исторический период акселерации звукозаписывающей индустрии позволил фанатам • сверного соула продлить «момент истины», возникший в середине шестидесятых, на неопределённый срок.
В самом начале эта субкультура существовала на основе принципов, заложенных модами: езда на скутере, наркотики и внимание к своему внешнему виду. Типичными для гардероба молодых людей были костюмы на трёх пуговицах, из которых всегда была застёгнута только верхняя, и с одним шлицем сзади, футболки-поло и плотно облегающие брюки. Аккуратно зачёсанные, с пробором волосы и гладко выбритое лицо были признаком хорошего тона. Атмосфера в клубах была вязкой, с резким ароматом сухого игристого вина. Одной из особенностей, которая отличала эту тусовку от модов-предшественников, была чёрная перчатка автомобилиста, которую было принято носить на правой руке, эту традицию зародили в клубе Twisted Wheel в Манчестере. Эта традиция появилась ещё и потому, что танцы стали носить весьма акробатический характер, люди крутили сальто и вращались на одной руке, а пол в Twisted Wheel был скользким и липким.
Как и движение модов, северный соул был британской идеализацией чёрной Америки. «Мы хотели быть чёрными, мы танцевали так, словно мы чёрные», — сказал мне один тип, Тони Бремнер. Посетив в 1971 году Twisted Wheel, Дейв Годин (журналист Blues & Soul и владелец магазина пластинок в Лондоне, который в своё время и придумал термин «северный соул») был восхищён залихватскими танцами и отметил, что каждый в клубе безукоризненно чувствовал ритм музыки, все хлопали в такт музыке исключительно в нужные моменты, что дополняло исключительную атмосферу, создававшуюся благодаря со-ул-музыке. Но, как и традиционный джаз, северный соул был несвоевременным явлением. В Америке в начале семидесятых возник новый уличный стиль, в моду вошли стрижки афро, брюки клёш и непривычно яркие цвета, и всё это сопровождали звуки психоделик-соула и фанка.
Есть две песни, которые сполна характеризуют всю суть северного соула, и обе эти песни исполнил Доби Грей. «Out on the Floor», песня 1966 года, воспевающая превосходство атмосферы в клубе над будничной повседневной рутиной, и «The In Crowd», вышедшая годом ранее, славящая одетых с иголочки стиляг. В песне восхвалялось стремление быть впереди всех
(«эти парни подражают нам») путем накопления особых знаний: что носить, куда идти, какие новые движения использовать в танце. Вся субкультура северного соула зиждилась на том, чтобы выделяться среди безликого стада. Дэвид Торли, клубный промоутер, назвал это «тайным обществом», с помощью которого обычный представитель рабочего класса мог почув-
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
< твовать себя причастным к элите, чего никогда не смог бы добиться любыми другими способами. Обычные подростки ходили танцевать в клубы на Хай-стрит, в то время как фанаты (еверного соула осуществляли паломничество в специальные клубы в других городах, например в клуб Torch в Танстолле, и Огок-он-Трент или в Месса в Блэкпуллс, путешествуя на автомобилях или арендуя автобус. Обычные подростки танцевали иод песни из хит-парадов, сдобренных классикой поп-музыки. ( Северяне — под «тайное звучание», которое было эксклюзивным и делало их исключительными. Ирония заключается ещё и в том, что приверженцы северного соула называли музыку, выпускавшуюся непосредственно на лейбле Motown, слишком «коммерческой», то есть входящей в обязательную программу, по не делающей музыкальный вкус уникальным.
