ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
■ возрождение интереса, но не перерождение сути», и потому в бешыией степени оно походило на «возрождение традиций начала шестидесятых», нежели на очередную ретрозабаву. Эта < убкультура была сформирована под сильным влиянием антуража постпанковского культурного фона. И это то, что отличало гг от северного соула, который базировался на шестидесятниче-
■ mix попытках уйти от мрачной повседневности с помощью му-1ыки и красивой одежды. Музыкальные группы, приверженцы новой субкультуры, в своей музыке акцентировали внимание па гнетущей обстановке, вызывающей стойкое желание уйти
■ >i реальности, а не предлагали средства, которыми этого можно аобиться. Их музыка впитала в себя все разрушенные надежды
■ см и десятых, которые породили панк-рок.
The Purple Hearts, группа, ранее известная как панк-коллек-| и в T he Sockets, позаимствовала своё название (распространен пая среди модов шестидесятых разновидность амфетамина) Hi одного из альбомов группы Small Faces. Они были родом п 1 Ромфорда, что в Эссексе, из той же пригородной части Лон-Iona, из которой вышли The Jam (их родным городом был Уо-| ппг в графстве Суррей). На одной из лучших песен The Purple
I Ic.irts «Frustration» Роберт Мэнтон, уподобившись Роджеру !< >лтри, стенал о всепоглощающей посредственности: «У меня
■ < I в чувство безысходности, / Я ношу его как одежду. / Но ко-
■ I к >м этот слишком тесный, / И башмаки чересчур тяжелы».
II I ice не «I Can’t Stay Неге» он с ещё большим надрывом сетовал щ клаустрофобную рутину сельской жизни и тягостного одно-
■ >|ч>лзия пути из дома на работу в город: «Просыпаясь утром как
■ I юхмелья, / Я еду на работу с толпой людей / И ощущаю себя
ничтожеством». Из всех потенциальных флагманов движения ретромодов, ближе всего к уровню величия The Jam подобрались The Chords с песней «The British Way of Life». Раскрывая панораму предсказуемых будней, слова этой песни поразительным образом сочетали в себе восторг и удручённость. Рабочие будни, проведённые в офисе (где «Они даже не знают как меня зовут. / Мне так одиноко. / Они наблюдают, как я старею»), перетекали в походы в паб (где «Я глотал свои мечты, как пиво»), а каждые выходные были футбольный матч и традиционная воскресная ругань с женой. Но в припеве солист вдохновлённым и смиренным голосом поёт: «Это моя жизнь!» (приём, который использовали The Small Faces в своей песне «Itchycoo Park»), словно взмывая над проблемами и взирая на мелкобуржуазную жизнь с ликующим презрением к мелочам и замечая, как она прекрасна.
РАНЬШЕ
Но если основной посыл «The British Way of Life» заключался в том, что жизнь британского общества в конце семидесятых была рутиной и ничто не предвещало перемен, возникает вопрос: зачем новая субкультура тратила свои силы на столь тупиковую тематику, с которой всё предельно ясно? Почему нельзя было отбросить в сторону гитары и взяться за синтезаторы? Или, на крайний случай, попытаться обратиться к традициям чёрной музыки и примкнуть к южанам, которые в то время развивали джаз и фанк? В этом заключалось внутреннее противоречие обновлённой субкультуры модов: они предали базовый принцип модернизма, который подразумевает стремление быть на передовой, быть впереди всех.
С какой стати новые моды оделись в поношенные лохмотья субкультуры и прислушивались к отголоскам устаревшего звучания? Можно предположить, что они просто слишком буквально восприняли лозунг панк-рока — «Будущего нет» и, решив, что часы, отсчитывавшие время поп-культуры, остановились, захотели прожить заново славные дни музыкальной истории. Но, возможно, объяснение намного проще и банальней: прошло достаточно времени, чтобы прошлое стало экзотикой. «Когда The Purple Hearts впервые услышали The Creation, для них это было действительно в новинку», — считает Кевин Пирс. В 1949 году для Макса Джонса джаз Нового Орлеана оказался доста-
точно забытым, чтобы выдать его за нечто новое. Аналогичным образом произошёл временной скачок и в контексте поп-му-(ыки семидесятых. Всё рано или поздно уходит в историю
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
0 становится лишь грудой воспоминаний. В 1979 году, задолго до моды на рокументалистику и фотокниги, основу банка памяти составляли музыкальные записи. Этот неуклонно растущий фонографический архив служил основным ресурсом, катализатором для воображения. Хотя в равной степени он мог провоцировать леность и ущербность. Ты мог исследовать его как бе-/юе пятно на карте и насыщать свою жизнь чем-то необычным. А мог использовать его в качестве убежища.
ЖИВЫЕ МЕРТВЕЦЫ
1 1а первый взгляд нет никого более далёкого от идеологий модов и приверженцев северного соула, чем «мёртвоголовые». Стадо, которое неуклонно следовала в турне за своими идолами The ( hateful Dead в течение семидесятых, восьмидесятых и в начале девяностых. Когда в середине шестидесятых поп-культура свернула на тропу психоделии, это вызвало недовольство многих 11риверженцев модернизма и привело к возникновению северно-I < > соула. Легко можно представить себе отвращение, с которым фанаты северного соула или Secret Affair отнеслись к эстетике <мёртвоголовых»: длинные слипшиеся волосы и опухшие лица,
• Урезанные джинсовые шорты и свободные одежды в безвкусном сочетании ярких цветов и всех оттенков коричневого. Му-и.иса The Grateful Dead — залихватские гитарные соло, староре--кимные грувы, немощные «седовласые» гармонии — с большой | т яжкой могла быть под стать восприимчивым модам.
И несмотря на всё это, можно провести на удивление много | мраллелей между сценой северного соула и философией «мёрт-поголовых». В обоих случаях речь идёт о почти сектантских паломничествах в конкретные клубы или на разовые мероприятия, в «храмы звука», где происходило некое ритуальное дости-ач ние массового экстаза. На длительных концертных шоу The ( hateful Dead и всенощных вечеринках северных клубов громкая музыка и наркотики накрывали с головой слушателей и воз-
носили их на коллективные эмоциональные высоты. Шоу The Grateful Dead славились ответной реакцией публики на звуки, которые издавались со сцены. Как описывал это действо журналист Бёртон Вулф, их музыка была в такой же мере «руководством к танцу», в коей слыла духовной пищей, способной «украсть сознание». Разнообразные в своей пластике танцы северян сочетали акробатические этюды и замысловатые движения ног. Раскрепощённые и плавные, танцы «мёртвоголовых» были прямым наследием «невменяемого» стиля, который появился в шестидесятые на танцевальных площадках Сан-Франциско, в клубах Fillmore и Avalon и массовых мероприятиях, таких как Be-Ins. Разнузданные и асексуальные, эти тайные телодвижения были результатом «поиска формы, которая порождает хаос», как охарактеризовал их гитарист группы The Grateful Dead Джерри Гарсия. Но, как и северяне, публика на концертах группы всегда была на ногах, двигаясь в такт музыке.
РАНЬШЕ
Главное, что объединяет «мёртвоголовых» и северный соул, — это жёсткий акцент на определённых моментах шестидесятых и поддержание в них жизни, что, в свою очередь, нарушает ход исторического времени поп-культуры. Ни та ни другая субкультура не были ретро в чистом виде, но являли собой пример субкультурной настойчивости. «Хранить веру» было магистральной идеей обоих движений, которые центром своего функционирования провозглашали единение, чувство общности, рождавшееся от сопротивления массовым пристрастиям, «неправильному» мнению большинства. Как говорил Том Константен: «Тогда, в шестидесятые, было прекрасное чувство единства, и я думаю, что львиная доля энергии и силы феномена The Grateful Dead была завязана именно на этой общности». Можно провести ещё несколько параллелей между северным соулом и «мёртвоголовыми» в том, как антикоммерческая риторика сочеталась с бурной предпринимательской деятельностью, как, например, в случае с побрякушками ручной работы (наручные браслеты из конопли, ювелирные изделия, вязаная одежда) и сувенирами The Grateful Dead, которые продавались на парковках возле мест проведения концертов группы (что, в общем-то, не сильно отличается от того, как на вечеринках се-
