РАНЬШЕ
Зайдя внутрь, можно было убедиться, что «NASA Rewind» была фантастической вечеринкой, с взмывавшими в воздух руками восторженных гостей. Но, как и предшествующая вечеринка «Sorted», она демонстрировала, что старая школа просто-напросто фальсифицирует прошлое. Музыка звучала намного лучше, чем когда я слышал её на рейвах в былые времена. Эта приятная иллюзия была создана благодаря тщательному отбору, который провели выступавшие там диджеи. В период расцвета рейв-культуры диджеи старались играть исключительно новинки. Восемьдесят процентов их сетов состояли из промокопий, которые нигде ещё не звучали и поступили на прилавки магазинов только на прошлой неделе; соответственно, большая часть этих композиций просто заполняла время в перерыве между настоящими хитами. Диджеи на той вечеринке отсеяли такие ненужные прослойки и играли, что называется, creme de la creme периода 1991—1993. В результате атмосфера на вечеринке буквально пропиталась тем, во что рейверы искренне верили.
Исторический фокус старой школы успешно просуществовал весь конец девяностых и начало нулевых, жонглируя лозунгами «Назад в 94-й» (джангл), «Назад в 97-й» (британский гэр-
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
ридж) и «Назад в 99-й» (тустеп), и даже прошло мероприятие, посвящённое зарождению дабстепа. Такое возвращение к старому звучанию вообще характерно для танцевальной культуры (эйсид-хаус возрождался бесчисленное количество раз). Вся эта ретроспективность культуры, которая была такой инновацион-I юй, долгое время не давала мне покоя. Однажды я осознал, что >то про меня. Я отрицаю ностальгию, но в то же время часто (>бращаюсь к этому чувству. Я помню, как, когда мне было пять зет, я смотрел вокруг и думал, что, когда мне было четыре, всё было намного круче. Возможно, то, что новаторская субкультура быстрее всех пришла к ретрориторике, есть свидетельство того, что ретро стало неотъемлемой частью стремления в будущее. Это две стороны одной монеты.
Ностальгия несёт негативный посыл, но она может приводить и к творческим прорывам, может быть революционной. Всё дело в том, что некоторые периоды в жизни людей про-i то-напросто более интересны, чем другие, и в данном контек-сте попытка вернуть прошлое может быть и неконструктивна, по, во всяком случае, вполне объяснима. Ностальгия может восприниматься как лекарство, позволяющее преодолеть трудные времена, сохраняя при этом веру в лучшее будущее. И, как мы убедимся в следующей главе, прошлое может быть исполь-ювано в качестве критики того, что отсутствует в настоящем.
ГЛАВА 8
БУДУЩЕГО НЕТ
Реакционность панк-рока и длинный хвост ретро культуры
В самой основе панк-культуры заложен удивительный парадокс. Одно из самых революционных движений в истории рок-музыки зародилось из реакционного импульса. Панк противопоставил себя прогрессу. В части музыкальной эстетики он противопоставил себя шестидесятническим идеям прогрессивности и зрелости, на фундаменте которых возник прогрессив-рок и прочий сложно выстроенный звук семидесятых. Сконцентрировав все усилия на том, чтобы повернуть историческое время вспять и вернуть рок-музыку к её подростковому максимализму, к рок-н-роллу пятидесятых и гаражному року шестидесятых, панк-движение отвергло саму философию прогресса. Движимый апокалиптической жаждой разрушения и полного краха, панк-рок рисовал в буквальном смысле безнадёжную картину. Отсюда и злорадное ликование Джонни Роттена, который в своей песне «God Save the Queen» заявлял, что «будущего нет».
Принято считать, что панк-рок возник из ниоткуда, как гром среди ясного неба, как гневный возглас, который обозначил чёткий разрыв между прошлым и настоящим. Но если обратиться к предыстории панк-рока, то станет ясно, что его появление было вполне закономерным. На самом деле если вытащить из архивов последствия почти семилетней стагнации поп-музыки, которая предшествовала возникновению панк-движения, то эта революционная субкультура не должна вызывать сильного шока. Задним числом трудно восстановить,
какими были постепенные и планомерные шаги, приведшие к «Году Зеро». Но то, как после него панк подобно снежному кому вырос в по-настоящему влиятельную и важную в историческом срезе силу, — вполне решаемая, хоть и сложная задача. Гели внимательно присмотреться к людям, которые заложили интеллектуальный и инфраструктурный фундамент панк-культуры (озлобленные музыкальные критики и ностальгирующие редакторы фэнзинов, люди, с одержимостью переиздававшие и компилировавшие гаражный рок, коллекционеры пластинок со следами вековой пыли на ладонях и те, кто неустанно стремился собрать полные дискографии артистов, продавцы подержанных пластинок и торговцы поношенной винтажной одеждой), то результат их стараний не покажется столь уж оче-иидным. Подобная команда больше подходит не для организации революции, но для запуска журнала вроде Mojo.
БУДУЩЕГО НЕТ
Один из таких наиболее активных историков-коллекционе-ров — Грег Шоу и в самом деле был соучредителем журнала Mojo. Запущенный в Сан-Франциско под занавес 1966 года, Mojo Navigator Rock and Roll News (таким было его первоначальное название) в основном специализировался на психоделической рок-музыке, публикуя интервью таких групп, как The I )oors и The Grateful Dead. Но после 1970 года Шоу переключился на периодические издания ярко выраженного ретроспективного характера вроде Who Put the Вотр!, который был переполнен тоскливыми дифирамбами группам британской полны середины шестидесятых годов и американским группам, таким как The Standells, исполнявшим гаражный рок. Наряду < журналом CREEM the Вотр! стал одним из главных рупоров идеологии панк-рока. Шоу отдал целую полосу Лестеру Бэнгсу, который тем самым получил простор для своих очень смелых п невероятно влиятельных заметок, как, например, диатрибы (манифест) «Джеймс Тейлор. Отмеченный смертью». В те времена, когда главным по части песен был Rolling Stone, а профильная пресса пестрила словословиями на тему хард-рока, прогрессив-рока и новых форма джаз-музыки, the Вотр!, отчаянно проповедовавший грубый примитивизм и вечный юношеский максимализм, считался еретиком.
Слово «рок-н-ролл» стало клеймом для всех тех, кто был далёк от направления, в котором музыка развивалась в начале семидесятых. Исторически «рок-н-ролл» предшествовал «року». Употреблять устаревший термин значило становиться ренегатом, так как такой дискурс фактически отвергал застенчивую взрослость, которая была характерна для всей рок-музыки после «Sgt Pepper’s». Журнал CREEM, основанный в 1969 году, провозгласил себя «единственным американским журналом о рок-н-ролле» (язвительная насмешка над Rolling Stone). Слоганом издания Who Put the Вогпр! была фраза «Рок-н-ролл, только рок-н-ролл, и ничего, кроме рок-н-ролла». Но если CREEM, будучи многотиражным изданием, конкурировал с Rolling Stone, который посвятил себя современным, коммерчески успешным направлениям «настоящего» рок-н-ролла, воплотившегося в пошлости и агрессии (Элис Купер, Black Sabbath, хэви-метале и группы, уподобившиеся The Glitter Band), то the Вотр! был до мозга костей ретроспективен. Как писал в своей книге «Вотр! Saving the World One Record at a Time» Мик Фаррен: «Шоу и его приспешники маршировали под знамёнами времени, которое ушло безвозвратно».
