ров, которые посещали «Let It Rock». Главной изюминкой внешнего вида этой группы, была явная историческая ссылка на The Rolling Stones и The Shangri-Las. Рассказывая о том, как группа пришла к своему почти порнографическому, универсальному с точки зрения гендерной принадлежности внешнему виду, Дэвид Йохансен утверждал: «Мы просто были очень экологичны в том, что касалось нашего гардероба. Мы просто брали старые вещи и донашивали их». Музыка, в свою очередь, тоже была откровенным вторсырьем, смесью Чака Берри и Бо Диддли, групп «британского вторжения» и девчачьих групп, которые в своё время придумал Фил Спектор. Один из самых больших хитов New York Dolls — песня «Looking for a Kiss» начиналась словами «Лучше бы тебе поверить, что я люблю», которые были позаимствованы из песни «Give Him a Great Big Kiss» группы The Shangri-Las. Для работы над своим вторым альбомом «New York Dolls In: Too Much Too Soon» они привлекли Шэдоу Мортона, продюсера The Shangri-Las. Если не обращать внимания на кричащий образ группы, то музыка New York Dolls на поверку оказывается близка к творчеству The Faces. Но именно приоритет антуража перед мастерством и сделал из New York Dolls ключевых игроков сцены и поставил их наравне с The Stooges. Ударник Джерри Нолан, который до того, как войти в состав группы, был их ярым поклонником, сказал своим скептически настроенным товарищам: «Да вы, вашу мать, в уши долбитесь. Они же вернули нам магию пятидесятых!» Песни были коротки, гитарные соло — разнузданны, грубы и самодостаточны.
РАНЬШЕ
Впервые New York Dolls появились в эфире британского телевидения в студии The Old Grey Whistle Test, программы на телеканале ВВС, которая стремилась осветить всё самое прогрессивное в музыкальном мире. Когда прозвучала почти крамольная на тот момент песня «Jet Воу», ведущий Боб Харрис небрежно навесил на группу ярлык «пародийных рокеров», за что навлёк на себя гнев всех будущих протагонистов панк-движения, от щуплого подростка Стивена Морриси (впоследствии президента британского фан-клуба New York Dolls) до Стива Джонса из Sex Pistols (который изобрёл свой стиль игры на гитаре, вдохновляясь цитатами Джонни Сандерса из Чака Берри).
I $ эпоху рассвета панк-рока Сид Вишес просто избил Харриса, встретив его в одном из пабов.
БУДУЩЕГО НЕТ
Если вынести за скобки самодовольную снисходительность Харриса, ключевым в его комментарии, всё же было то, что New York Dolls играли рок-н-ролл в кавычках. Первая группа участников New York Dolls называлась Actress, и в данном случае само название предопределило их транссексуальный эпатажный образ и стремление к театральности. Как и рокер-транссексуал Уэйн Кантри (безвкусные шоу которого были чем-то средним между творчеством Элиса Купера и Джона Уотерса), New York
I )olls стали неким мостом между ослепительно яркой и декадентской постуорхоловской сценой и панк-движением, возникшим в клубах типа CBGB. Задним числом становится понятно: для того чтобы принять их звучание во всей его грубости и неуклюжести, требовалась особая изысканная восприимчивость,
II именно поэтому группа стала для нью-йоркских музыкальных критиков камнем преткновения. «Они были одной из первых групп, успех которой сотворили именно журналисты» — так объясняет это Тод Рюндгрен, продюсер их дебютного альбома. И хотя шумиха вокруг них была абсолютно искренней, через несколько лет New Yark Dolls рухнули на землю в наркотическом угаре. Малкольм Макларен застал группу на излёте, по был впечатлён их пренебрежительным отношением к му-(ыкальной гармонии. Позже он сказал про дебютный альбом группы: «Это худшее, что мне приходилось слышать в своей жизни. Я был шокирован, — настолько это было плохо. Это было так плохо, что к четвёртой или пятой песне мне начало ка-иться, что на свете нет ничего лучше». Макларен приложил всю ( вою энергию и воображение, чтобы сделать из них эпатажную рок-сенсацию, и в итоге придумал тот самый вульгарный витальный образ: участники группы предстали в образе комму-I шстов-антиамериканцев, разодетых в красную лакированную кч »ку и выступавших на фоне гигантского флага СССР. Но это I к- принесло ожидаемого эффекта. Отказавшись от дальнейшей работы с New York Dolls, Макларен вернулся в Англию и к своему детищу «SEX», где его внимание привлекла горстка неотёсанных подростков, которые мечтали создать свою собственную
группу. Где-то в это время, в 1975 году, в Лондоне зародилось движение, протестующее против культуры хиппи и прогрессив-рока, — барный рок: узкий круг рок-групп, среди которых были Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Chilli Willi и Roogalator, пропагандировавшие ритм-н-блюз и аутентичный рок-н-ролл пятидесятых. Равно как The Flamin’ Groovies, протагонисты рокабилли или New York Dolls, барный рок стал воплощением стремления к основам, к тому, как «правильно». Основная мотивация в данном случае была эгалитарной, как сказал Боб Эндрюс из Brinsley: «Это была реакция на глобализацию музыки и холёный образ музыкантов того времени». Выступая в обшарпанных забегаловках вроде Tally Но и The Hope and Anchor, группы были на одном уровне с аудиторией, иногда в буквальном смысле, и по большей части выступали на небольших подмостках, возвышавших музыкантов на считанные футы от пола. Если вы стояли в первых рядах, то на вас попадали брызги пота музыкантов и пивной перегар, исходящий от вокалиста группы. Именно эта интимность, а не особый взгляд на музыку отличала барные группы от шестидесятников — апологетов ритм-н-блюза, таких как, например, The Faces.
РАНЬШЕ
Барный рок не был музыкальным жанром в истинном значении этого термина. Он представлял собой смесь ритм-н-блюза середины шестидесятых, рок-н-ролла пятидесятых и кантри-рока. Но это было целое движение, своего рода «авангардная оппозиция авангарду». Это был термин, который позволял обособить себя от университетской коммуны, блюзовых менестрелей Джона Мартина и прогрессив-джаза Hatfield and the North, ласкавшего слух бородатым неопрятным студентам; от той субкультуры, которую кроили хиппи с ВВС, в том числе Джон Пил и Боб Харрис, и которую документировали такие периодические издания, как ZigZag и Melody Maker. Вместо того чтобы предложить нечто новое в качестве альтернативы идеям конца шестидесятых, барный рок вернулся к риторике начала и середины шестидесятых, к звучанию «белого» ритм-н-блю-за. Задумчивая размеренность и космическая мелодика были принесены в жертву агрессии и лаконичности, а травка и кислота были заменены на алкоголь и амфетамины. Очевидный
дефицит идей выражался в том, что большая часть репертуара барных рок-групп была представлена кавер-версиями. Как выразился однажды управляющий группы Ducks Deluxe Дай Дэвис: «Это был реверс прогрессивной идеи. Смысл заключался в том, что если ты не мог сделать нечто по-настоящему великое, то имело смысл обратиться к великим песням, которые были сделаны до тебя». Но надо учитывать, что даже самая выдающаяся композиция всегда вторична.
БУДУЩЕГО НЕТ
Наиболее примечательной в подготовке плацдарма для панк-рока была группа Dr Feelgood. Родом с острова Кан-вей-Айленд, что в устье Темзы, участники группы обращались к американскому ритм-н-блюзу середины шестидесятых и к творческому наследию самых жёстких британских бит-групп. Но амфетаминовая энергетика, царившая на выступлениях группы, создала коллективу Dr Feelgood особенный образ, который впоследствии вдохновлял всех, от The Jam до Gang of Four. Снующий от одного края сцены к другому гитарист Уилко Джонсон придумал особый грозный и лязгающий ритм, который впоследствии многие старались копировать. Участники группы выглядели как олицетворение состарившихся модов: короткие волосы, узкие брюки, остроносые ботинки, куртки и, 15 случае с одержимым внешним видом вокалистом группы 71 и Брилле, галстук — атрибуты, которые противопоставляли их глэму и хиппи.
