На лондонской сцене группа появилась довольно поздно, по быстро обставила своих коллег. В 1974 году они подписали контракт с United Artists и выпустили свой дебютный альбом «Down By the Jetty». Индустриальный пейзаж на обложке альбома недвусмысленно отсылал к истории Канвей-Айленд как нефтегазового терминала, месту средоточия нефтеперерабаты-вающих заводов, гигантских резервуаров для хранения топлива и печально известного так и не введённым в эксплуатацию причалом длиной в милю. Альбом был записан в монофоническом режиме, который был своеобразным маркетинговым приёмом United Artists, обозначавшим группу как противника стереофонической сложности и многоуровневой структуры звука, ставшей основополагающей в рок-музыке после выхода «The Dark
Side of The Moon». На самом деле группа пыталась записываться в стерео, но это звучало так ужасно, что в итоге пришлось перевести всё в монорежим. Особенно ярко иллюстрирует сущность группы их третий студийный альбом. «Stupidity» взобравшийся на первую строчку национального чарта в октябре 1976 года, когда панк-рок начал завоёвывать чернильные сердца прессы, стал самой коммерчески успешной записью группы. Альбом представлял собой запись выступления группы, а семь из тринадцати композиций на альбоме были кавер-версиями песен вроде «Гш а Man» Бо Диддли или «Walking the Dog» Руфуса Томаса. Группе пришлось долго отбиваться от обвинений в плагиате. В интервью журналу Trouser Press в 1976 году Уилко Джонсон объяснял: «Нам нассать с высокой башни на тех, кто пытается обвинить нас в возрождении шестидесятых. Мы ничего не возрождаем. То, что мы делаем, никогда не умирало. Что было великим в прошлом, остаётся великим и сейчас». Бриллё однажды вспыльчиво отреагировал на подобное замечание ремаркой, что, мол, никто никогда не обвиняет классический оркестр в том, что он «опять играет эти сраные сонеты Бетховена. Так почему нам выписывают такие счета?». Музыкальная критика устраивала ритуальные танцы вокруг этой темы. Публицист журнала NME Мик Фаррен охарактеризовал их как «группу, далёкую от возрожденческих идей», несмотря на то что в другом абзаце написал об их музыке как о «реплике песен периода 1960—1965 годов».
РАНЬШЕ
Но барный рок проложил дорогу одному из действительно революционных аспектов панк-культуры — независимым звукозаписывающим компаниям. Stiff Records был основан Джейком Ривьерой, который в 1975 году организовал тур барных рокеров «Naughty Rhythms», а список подписантов лейбла состоял сплошь из представителей субкультуры барного рока — Иэна Дьюри, Ника Лоу и Элвиса Костелло. Один из многочисленных провокационных слоганов этой звукозаписывающей компании звучал так: «Моно делает стерео лучше». Другая ведущая звукозаписывающая компания, ориентированная на барный рок, — Chiswick была основана Тедом Кэррелом и Роджером Армстронгом в 1975 году в рамках диверсификации деятельности музыкального магазина Rock On, насчитывавшего множе-
t I но точек по всему Лондону. Все эти торговые точки специализировались на дискографиях и переизданиях исполнителей рокабилли, гаражного рока и соула шестидесятых.
БУДУЩЕГО НЕТ
Третьей пластинкой, вышедшей под маркой Chiswick, была Keys to Your Heart» группы The 101 -ers, чей вокалист Джо ( ' I рам мер впоследствии основал The Clash. The 101-ers были представителями музыкального авангарда Западного Лондона, но вместо привычного космического рока в духе Hawkwind они играли резкий, очень энергичный американский фолк, .1 в их репертуаре органично соседствовали как оригинальные пещи вроде «Letsagetabitarockin», так и кавер-версии песен Сли-мл Харпо и Чака Берри. Переломный момент в карьере Страм-мера наступил, когда Sex Pistols выступили совместно с The 101-
• 'is. 11озже, вспоминая то выступление, Страммер описывал Sex Pistols так: «Они были в миллионе световых лет от нас, с другой
• шанеты, из другой эпохи». Он охарактеризовал 1976 год как ос-I и >ву всей истории панк-рока, как поворотный момент: «Внезап-I к > нас поставили перед выбором между настоящим и будущим. I 1 нам необходимо было принять решение». Хотя тогда репер-I yap Sex Pistols был также перегружен кавер-версиями, по большей части из субкультуры модов. Как и The 101-ers, Sex Pistols перепевали «Substitute» группы The Who. Но было нечто, что по всём этом бедламе выдавало будущее популярной культуры.
НАЗАД В БУДУЩЕЕ
Мо вернёмся в Америку, где среда, сформировавшаяся после появления New York Dolls, полным ходом двигалась к иояв-lei Iию панк-рока. Наряду с Ramones ключевой фигурой ново-
• • > движения, зарождавшегося в стенах клубов CBGB и Max’s Kansas City, стала Патти Смит. Одним из самых эпатажных ее высказываний того времени было: «Я не часто трахаюсь . прошлым, но регулярно перепихиваюсь с будущим» (слова из песни «Babelogue»). Но правда, на самом деле, оказалась диаметрально противоположной: едва ли были музыканты, столь озадаченные музыкальной историей, как Смит. Её дебютный аль-ьом «Horses», выпущенный в 1975 году, явился символом той
ностальгической грусти, которая стала лейтмотивом панк-ре-волюции. Парадокс «Horses» заключается в том, что он несётся во весь апорт назад в будущее, устремив свой взор в прошлое.
РАНЬШЕ
До того как они собрали свою панк-групггу, Патти Смит была поэтом и музыкальным журналистом, а Ленни Кай — музыкальным критиком и архивариусом истории рок-музыки. В 1972 году Кай выпустил «N uggets» — крайне важный сборник песен гаражного рока, записанных группами «одного хита» (например, Count Five, The Seeds и Chocolate Watchband). Идея этого сборника и его названия была придумана главой звукозаписывающей компании Elektra Джеком Хольцманом, который прослушивал многочисленные альбомы и вырезал из них по одной-две песни, представлявшие собой определённую художественную ценность. Кай сузил концепцию до периода расцвета гаражного рока, звучания, которое люди вроде Лестера Бэнгса и Дей-ва Марша стали называть «панк-роком». На страницах буклета он описывал «Nuggets» как результат «продолжительных археологических раскопок в безумных по своим масштабам „отвалах“ середины шестидесятых». Подзаголовок сборника «Original Artyfacts from the First Psychedelic Era 1965-1968» указывал на то, что период музыкальной истории, который стал предметом «археологических» раскопок, насчитывал всего четыре года до момента выхода сборника в 1972 году.
Тем не менее в то время, когда всё в рок-музыке стремилось к утончённости, «Nuggets» стал жестом диссидентства, равно как и визионерская деятельность журналов Вотр! и CREEM, которые свергли режим, установленный со времён «Sgt Pepper’s» («смазливые» и пустопорожние песенки, если выражаться брезгливыми эпитетами Bangs), в пользу забытых гаражных групп, которые едва ли смогли бы выступать. «Nuggets» стал любимым альбомом для многих групп, которые впоследствии возглавили панк-движение, таких как Television и Pere Ubu, а многие из них даже включали в свой репертуар кавер-версии песен из этого сборника.
Через пару-тройку лет Кай и сам стал основателем одной из таких протопанк-групп: Patti Smith Group. И только потому, что мы в полной мере осведомлены о ходе истории рок-музы-
ки, мы слышим в «Horses» предвестие назревавших перемен. Но если вы попытаетесь послушать эту пластинку, вышедшую в конце 1975 года, абстрагировавшись от событий, последовавших за её выходом, вы услышите в этом альбоме только эхо предшествовавшего десятилетия. По прошествии лет Кай рассуждал так: «Иногда я думаю, что мы были последней группой шестидесятых. Мы любили длинные бессвязные композиции, обожали двадцатиминутные импровизации. Мы не были похожи на Ramones». Он сравнивал Patty Smith Group с МС5: «В нас было много революционной, дурной энергетики». В итоге Смит вышла замуж за гитариста МС5 Фреда «Sonic» Смита.
