РАНЬШЕ
Панк возник как короткий момент единения, а затем стал неким Абсолютом, тем, за что люди до сих пор боролись. Самым значимым идеологическим расколом можно считать появление постпанковского экспериментализма и «настоящего панка» (известного также как Oil), которые упирали на идею панка как злобного ответа пролетариата. Но было и другое противоречие: между теми, кто считал панк новым началом рок-музыки, и теми, кто видел в нём неумолимое возвращение прошлого.
ГАРАЖЛЕНД
Одной из ключевых фигур среди тех, кто политизировал музыку и двигал её в экспериментальном направлении, которое привело за собой панк-движение, был Грег Шоу, основатель фэнзина Вотр!. В ноябрьском номере, вышедшем в 1977 году, он сам
себя одобрительно хлопал по плечу и восхищался той ролью, которую сыграл в становлении революционных идей: «Ничто из этого не должно было случиться». Но гордость вскоре сошла на нет, когда панк стал выходить за рамки безамбициозного подросткового веселья, возрождение которого Шоу воспевал все эти годы (восемь лет, по его собственным подсчётам). В начале 1978 года он переключился на план «Б» — возрождение поп-музыки.
БУДУЩЕГО НЕТ
Шоу педалировал эту идею на протяжении нескольких лет, и всё это было очень похоже на то, как Вотр! переписывал историю рок-музыки. Он утверждал, что 1967 год и непосредственно пластинка «Sgt Pepper’s» оставили брешь между рок-и поп-музыкой, что, в свою очередь, привело к расколу на радиочастотах — FM-радиостанции ориентировались на авангард рок-музыки, «выстраивая нарратив на базисе эклектизма, свободного мышления и длительных импровизаций, — одним словом, отказывались от формы и структуры»; по другую сторону баррикад были поп-радиостанции на коротких волнах, которые, лишившись энергетики рок-музыки, окончательно «засахарились». Когда Шоу впервые заговорил о возрождении поп-музыки, в Америке для такого дискурса практически не было поводов, за исключением The Raspberries, дрянной, но напористой группы из Кливленда, штат Огайо. Тем не менее ажиотаж, возникший в 1977 году, уже породил легион групп новой волны с короткими стрижками и короткими песнями в репертуаре, в то же время любивших мелодии и не разделявших конфронтационный, почти экстремистский посыл панк-групп: британские группы, такие как The Boys и Generation X, а также американские коллективы вроде 20/20, The Pop, The Nerves и The Sneakers. Шоу окрестил это движение «пауэр-поп», термином, который он позаимствовал из интервью Пита Таунсенда 1967 года и которым тот описывал «взрывную энергетику первобытной поп-структуры».
Идея с энтузиазмом была воспринята в Великобритании, где после распада Sex Pistols образовался культурный вакуум и люди отчаянно пытались понять, чем- он будет заполнен, если панк себя изжил. Час де Уолли, публицист журнала Sounds, был
просто настоящим чемпионом в области популяризации идеи «пауэр-поп», вешая этот ярлык не только на те группы, которые превозносил Шоу, но и на многие группы новой волны (ХТС, Squeeze, The Rezillos, Blondie), бывших барных рокеров (Ник Лоу, Несокрушимый Эрик) и даже британские коллективы, творчество которых носило определённо ретроградный характер, — группы The Pleasers, The Stukas, The Boyfriend и The Look, представителей так называемой сцены Thamesbeat. Вариация на тему Merseybeat была отсылкой на манеру одеваться и полуленноновскую лирику групп, напоминавшую творчество таких коллективов, как Freddie & the Dreamers.
РАНЬШЕ
В Британии шумиха по поводу этого течения быстро стихла (многие критики называли это явление беззубым аполитичным эпигонством). Однако в Америке пауэр-поп на какое-то время стал определяющим течением. Ребята в костюмах и узких галстуках из группы The Knack добрались до первого места в национальном чарте в 1979 году. На вершину их вывела пластинка «Му Sharona» — крайне запоминающаяся песня о вожделении к упругой заднице молодой девушки. Концепция Грега Шоу довольно сильно повлияла на масскультурное мировоззрение, это подтверждает и повышенное внимание журнала Billboard к ярким шестидесятническим группам новой волны, таким как The Romantics, The Go-Gos и The Bangles. Bomp! посредством своего дочернего лейбла пытался воспользоваться благоприятной ситуацией и взобраться на вершину с пластинкой «А Million Miles Away» группы The Plimsouls, но от этого разочарования Шоу только усилились. Выход из тупиковой ситуации ему показала группа The Flamin’ Groovies, которая долгие годы была талисманом Вотр!, то есть, чтобы продолжать двигаться вперёд, ему снова пришлось отступить назад. В начале семидесятых The Flamin’ Groovies с трудом можно было отнести к ретроградам, хотя и тогда они уже отставали от жизни. Но в 1976 году, когда группа вернулась на авансцену с новым альбомом «Shake Some Action», они заявили о себе как о ретрогруппе.
Они не просто звучали как отголосок прошлого, но и выглядели соответствующе: носили обувь с кубинскими каблуками и костюмы-тройки с бархатными воротниками, сшитые на за-
каз лондонскими портными. «В Америке вы не найдёте портного, который сможет воспроизвести этот стиль, — рассказывал гитарист группы Сирил Джордан в интервью журналу ZigZag. — Мы просто пытались вернуть краски той эпохи, лучших, во всяком случае по моим меркам, лет». Обложка альбома «Shake Some Action» была сознательным реверансом недодержанным, мрачным фотографиям, которые украшали ранние пластинки The Rolling Stones. Сегодня имитация оформления классических альбомов в порядке вещей, но в 1976 году это было крайне смелое решение. В первый и в последний раз The Flamin’ Groovies опередили своё время, откровенно отставая от него. «Shake Some Action» имел невероятный успех среди участников сообщества Вотр!. И не важно, что следующий альбом группы, который по иронии назывался «Now», подорвал основу для вдохновения (новые песни на альбоме были в меньшинстве против кавер-версий), — музыканты наглядно продемонстрировали, что поворот спиной к настоящему вполне может сойти за героическое сопротивление канонам современной музыки. Этот посыл задокументирован в словах песни «Take Me Back» («Верни меня в те времена, когда я был молод, / Когда нам было гак весело, как никогда»). Вскоре Грег Шоу решил, что просто слов недостаточно и настало время действовать. Он закрыл журнал Вотр! и сосредоточил все свои силы на Voxx — звукозаписывающей компании, которая специализировалась на группах, играющих гаражный рок нового образца.
БУДУЩЕГО НЕТ
Первыми, с кем Шоу подписал контракт, стали The С Tawdaddys, коллектив из Сан-Диего, который так отчаянно пытался копировать британских шестидесятников вроде The Pretty Things и The Downliners Sect, что их первый альбом стал «почти неотличимым от настоящей музыки». Такой вердикт поставил им Марк Стакс — один из участников группы, который влился в состав уже после выхода дебютной пластинки, он же в своё время основал Ugly Things — один из самых долгоживущих фэнзи-I юв, посвящённых ретрокультуре. Сакс не пытался скрыть, что их творчество было «далеко не оригинально в любом контексте», I ю «чистота их музыки обезоруживала своей дерзостью». «Чистота» — именно это слово наиболее полно характеризует ту сцену.
Такие группы, как The Chesterfield Kings, путём невероятных усилий добивались аутентичности в причёсках, одежде, обуви, инструментах, гитарных процессорах и усилителях. Их слушатели трудились над своим внешним видом ничуть не меньше. Они тусовались в лос-анджелесском Cavern Club — тоннеле между разными эпохами, возведённом Шоу на Голливудском бульваре в 1985 году. Благодаря усилиям Шоу Лос-Анджелес на некоторое время стал столицей гаражного рока новой волны. Но ретророк начал набирать силу и на Восточном побережье, где группа The Fleshtones примеряла на себя роль The Flamin’ Groovies, ставших в своё время рупором гаражного госпела. В 1983 году, спустя семь лет после основания группы, певец и кудесник бубна Питер Заремба мог позволить себе утверждать, что The Fleshtones были «одной из самых влиятельных групп своего времени», даже несмотря на то, что группа была вторична во всех аспектах своей деятельности. В конце семидесятых — начале восьмидесятых отчаянное стремление заполнить постпанковский вакуум привело к возникновению множества ретротрендов: ска, рокабилли, соул шестидесятых, психоделия, гибрид панк- и кантри-музыки под названием «ковбойский панк» и многие другие. Такое отступление к устоявшимся музыкальным формам отчасти было иллюстрацией усталости от новшеств, полётом в направлении от отталкивающих экспериментов групп постпанковского периода. Но, с другой стороны, в этом был своего рода утопический импульс, мотивирующий ретроградов. Будущее, а точнее, то неизведанное, к чему всегда стремились апологеты постпанка, в обязательном порядке приводило их к абстрактному и резкому звучанию. Вспоминая золотой век, становится понятно, что эта утопия вполне могла воплотиться в жизнь, потому что были конкретные ориентиры, к которым необходимо было стремиться: чёлки, детройтское барокко, крой костюмов. Этот рай стиля и совершенных форм однажды уже был создан и оставил после себя несметное количество священных реликвий в виде реальных артефактов или их изображений, бережно хранящихся в архиве популярной культуры. Авангардизм и «ретроградство» (термин, введённый в обиход Элизабет Гуффи) весьма близки по темпераменту: абсолютизм, фанатизм, поиск. Мотивируе-
