РАНЬШЕ
мые неудовлетворённостью современностью, оба эти течения призваны цепляться сознанием за недостижимое, за миражи, которые всегда оказываются на шаг дальше, дальше в будущем или глубже в прошлом. Равно как авангардисту жизненно важно доходить до всё новых и новых крайностей, ретрограду необходимо беспрестанно охотиться за новыми реликвиями, которые захоронены в самых отдалённых тайниках древности. Эта общность в поиске заветных «где» и «когда» в полной мере объясняет, почему некоторые люди так легко переходят от авангарда к ретроградству, а то и вовсе одновременно плывут по курсу обоих культурных течений. Арто Линдси, например, основал крайне радикальное в своём звучании трио DNA, но при этом играл и в ретрогруппе The Lounge Lizards; или Лидия Ланч, которая колебалась между грубым примитивизмом (группы leenage Jesus and the Jerks, Beirut Slump) и более доступными fтипизациями (кабаре в её сольной пластинке «Queen of Siam» или традиционная рок-музыка коллектива 8-Eyed Spy). Я лично был свидетелем конкурентной «борьбы» между авангардом и ретроградством как доминантными творческими основами, когда увлёкся шестидесятническим гаражным панк-роком. В начале восьмидесятых, когда энергетика постпанка поблекла, возникло затишье, в период которого современная культура заметно деградировала и самыми важными событиями поп-культуры того 11ериода были сборники гаражного рока шестидесятых. Отправ-I юй точкой для меня, как и для многих других, послужили первые несколько выпусков сборников «Pebbles», одной из самых влиятельных серий того времени, которая выходила ещё с 1978 года и была, как я недавно выяснил, делом рук Грега Шоу. Как следует из названия, по аналогии с «Nuggets», информационным поводом для этих пластинок служили гаражные группы, слишком неприметные для Ленни Кая — никаких громких хитов, всколыхнувших Америку в середине шестидесятых, просто рядовые группы, выпустившие по нескольку пластинок на мест-иых лейблах и исчезнувшие с горизонта. В начале восьмидесятых было много тех, кто пытался подражать серии «Pebbles», — с борники под названиями вроде «Boulders» (есть что-то общее, 11C так ли?) и «Mindrocker».
БУДУЩЕГО НЕТ
Винил был единственным источником материала для таких антологий, иногда потому, что большинство мастер-копий были утеряны, а иногда (чаще всего, на самом деле) потому, что композиции использовались без согласия и уведомления авторов (которых, впрочем, всё равно было практически невозможно найти). И как результат, на пластинках, что мы слушали, музыка несла на себе отпечатки физических недостатков носителя: треск, хруст, отголоски царапин тут и там (на первом сборнике из серии «Pebbles» хорошо слышно, как игла соскальзывает с поверхности пластинки на песне «Action Woman» группы The Litter). Эти реликты шестидесятых сами по себе тоже не были продуктами достижений индустрии звукозаписи, большинство из них были записаны за одну или две попытки в стенах дешёвых провинциа/шных студий. Но энергетика, которой они искрили, была просто завораживающей, от параноидального бреда в песне «Talk Talk» группы The Music Machine до чувственной пугающей какофонии «You Burn Me Up and Down» коллектива под названием We the People.
РАНЬШЕ
Я гак и не перешёл на следующий уровень фанатизма: не охотился за оригинальными, крайне редкими пластинками; не увлекался группами, которые выросли на фундаменте, заложенном The Flamin’ Groovies, и сборниками вроде «Pebbles»; не собирал свою собственную ретрогруппу. В конечном счёте, насколько велик и бессмертен ни был бы гаражный панк-рок, он не способен отодвинуть меня от настоящего слишком надолго. Но многие всецело посвятили свои жизни этому локальному периоду прошлого. В 2009 году я сел на поезд до Бруклина, чтобы встретиться с одним из таких людей, Тимом Уорреном, владельцем компании Crypt Records, состоящей из магазина и лейбла, специализирующихся на гаражном роке; а также человеком, который стоял за появлением легендарной серии сборников «Back from the Grave».
Мы беседовали с Уорреном в подсобном помещении его магазина, расположенного на угрюмых задворках Манхэттен-а-веню в Бруклине, аккурат напротив жуткого жилого комплекса. Подсобка разделена на две зоны: одна — жилая комната, вторая — его рабочее место, за которым он зарабатывает себе
I la жизнь «реставрацией» сборников и альбомов для других лейблов, специализирующихся на переизданиях старых пластинок.
БУДУЩЕГО НЕТ
11о крайней мере, он мог бы зарабатывать этим себе на жизнь, сел и бы не был паталогическим перфекционистом, работающим девяносто часов в неделю. В его кабинете аккуратно расставлены несколько компьютеров, на которых он выполняет цифровую реставрацию записей, и проигрыватель пластинок фирмы l inn с иглой стоимостью 2000 долларов — такой эстетский подход мне показался просто нелепым, учитывая, какого низкого качества были записи гаражного рока. Уоррен поведал мне, что в скором времени собирается закрыть свой магазин в Бруклине и вывести свой бизнес (звукозаписывающую компанию, услуги по реставрации звука и собственно розничную торговлю) в Германию, где гаражный рок значительно более популярен, чем в Америке. У него уже есть одна торговая точка в Гамбурге, и вскоре он собирается открыть ещё одну в Берлине, где и будет располагаться новая штаб-квартира Crypt Records.
Несмотря на то что в бруклинском магазине нет кухни (Уоррен готовит на портативной плите) и ванной комнаты (он моется, поливая себя из ковшика, стоя в большом пластиковом корыте), спальня и офис выглядят очень уютно и самобытно: винтажные лампы и постеры фильмов категории «В» и бульварных романов в аккуратных рамках планомерно покрывают все ггены помещения. Гигантский рекламный постер крысиного яда слегка меня озадачил, хотя, если вдуматься, это всего лишь ещё один масскультурный маркер своей эпохи. В солнцезащитных очках, несмотря на слабое освещение, и с неизменной сигаретой Camel во рту, Уоррен поведал мне своё видение золотого века гаражного ретророка.
«Всё началось с ,,Pebbles“, — начал Тим. — Грег Шоу изменил мою жизнь. Этот парень изменил жизни многих людей». У (о этого поворотного момента своей жизни Уоррен был увлечён панк-роком в духе Ramones, но стоило ему однажды услышать гаражные группы шестидесятых, как он потерял интерес к современной музыкальной сцене. Он начал собирать первые тиражи пластинок, в чём ему очень помогло знакомство с чудаковатым парнем по прозвищу Fieldler — дантистом
из Нью-Джерси, который дал объявление о продаже редких «сорокапяток» гаражного панк-рока по цене от 5 до 10 долларов за штуку (довольно большие деньги для 1980 года) и который проводил аукционы на самые редкие и самые востребованные экземпляры из своей коллекции. «Самая дорогая пластинка в те годы обошлась мне в 45 долларов. Есть пластинки, которые я купил в то время за 20 долларов, а продал много позже в четыре раза дороже». Рынок редких пластинок постоянно набирает обороты: не так давно один австралийский коллекционер выложил 7500 долларов за одну пластинку, а сам Уоррен продал примерно сотню своих лучших экземпляров и купил на вырученные деньги дом. Оставшуюся часть своей коллекции он называет своим «накопительным пенсионным фондом».
РАНЬШЕ
Мир коллекционеров гаражного рока в восьмидесятые был довольно мал, и вскоре Уоррен знал про всех и каждого, кто имел к нему хоть малейшее отношение. Некоторые из тех парней стали его лучшими друзьями на всю жизнь, некоторые просто единомышленниками, другие — непримиримыми соперниками и занозами в заднице. Как и любая другая субкультура коллекционирования, гаражный панк-рок привлекал своих ненормальных, жуликов и отъявленных лжецов. Некоторые из таких легендарных коллекционеров, как, например, Мономан из бостонского коллектива The Lyres, организовывали свои собственные группы. Другие, как Уоррен, довольствовались выпуском серий сборников. Это был не только способ популяризации философии гаражного панк-рока, но и неплохой маркетинговый метод, позволявший поднять в цене некоторые пластинки.
