Первая часть в серии «Back from the Grave» вышла в свет в августе 1983 года. Уоррен решил, что будет специализироваться на самых безнадёжных и неоднозначных в своей культурной ценности коллективах, объясняя это тем, что его мотивировала не только симпатия к энергетике и уровню наивности этой музыки, но и, как бы прозаично это ни звучало, пафос. Одним из таких «самородков» была песня «Гш a No-Count» группы Ту Wagner & the Scotchmen, название переводится как «Я никчёмный человек», в смысле «не пользующийся авторитетом» — тот, кто никогда не сможет быть частью системы; тот,
кто не стоит внимания; абсолютное ничтожество, то есть «панк» в его самом что ни на есть прямом значении. Если гаражный панк-рок по сути своей «лузерская» музыка, то те, кто попадал в сборники серии «Back from the Grave», были просто космическими лузерами. «Большинство из тех групп за всю свою карьеру выпустили по одной пластинке. Как, например, группа The Chancellors, которая записала песню „On Tour“, но, возможно, никогда не отъезжала дальше чем на пятнадцать миль от своего родного штата Нью-Йорк. Это как безнадёжно бесплодные мечты. Они прекрасны. Все эти мудаковатые болваны, протирающие штаны в местных спорт-барах, у них комфортная жизнь, у них комфортные автомобили — они слушают Фила Коллинза. Но я, я слушаю группы вроде The Kegs и чувствую себя просто царём горы». В отличие от некоторых других серий, «Back from the Grave» держала свой фирменный курс в психоделическом I вправлении. «С момента выхода „Sgt Реррег“ в музыке всё помню наперекосяк, — язвительно заявляет Уоррен. — Вы знаете, всё-таки флюгельгорны — это не для рок-н-ролла. В отборе музыки я становился всё строже и строже. Звук должен быть скромным, должна быть голая основа. В музыкальном смысле я становился настоящим фашистом».
БУДУЩЕГО НЕТ
После нескольких выпусков «Back from the Graves» с отчасти надуманной мифологией групп Уоррен решил всё-таки докопаться до истины. Каждые три месяца он отправлялся в путь, путешествовал по Америке по городам, из которых родом были >ти группы, стучал в двери. Один адвокат из музыкальной индустрии посоветовал ему обратиться к архиву Библиотеки Конгресса, и с тех пор несколько раз в год он приходит туда с большой пачкой пластинок и перебирает картотеку с 1958 по 1972 год в поисках имён, указанных среди авторов. Потом переходит I ia противоположную сторону улицы и пролистывает ставшие уже пережитком прошлого «жёлтые страницы». «Я бы тратил I ю четыре сотни долларов, если бы обзванивал всех Эдов Стритов в штате Индиана». Часто бывшие панки принимают звонки Тима за шутку и бросают трубку. «Так что иногда мне приходится выискивать адреса этих парней через справочную и отсылать им чек, контракт и вопросы для интервью по почте. Деньги —
отличный способ привлечь их внимание. Спустя неделю я пытался звонить им снова».
РАНЬШЕ
ЗАСТРЯТЬ В ПРОШЛОМ
Как и большинство других людей, посвятивших себя определённому периоду музыкальной истории, Тим Уоррен в большей степени энтузиаст, чем теоретик: превосходство гаражного рока над всеми другими жанрами для него очевидно и не нуждается в доказательстве. Но возрождение традиций гаражного рока в современной поп-культуре происходило под покровительством великого идеолога Билли Чайлдиша — главного героя всего британского ретро-панка и, возможно, единоличного виновника возникновения второй волны возрождения гаражного рока, которая прокатилась по просторам популярной культуры в начале нулевых с такими группами, как The White Stripes и The Hives.
В своей обширной дискографии создававшейся на протяжении трёх десятилетий он прошёл путь от сольных записей и сотрудничества с рядом групп, которые стали его визитной карточкой (Thee Milkshakes, Thee Mighty Caesars, Thee Headcoats, The Buff Medways и прочие), до весьма странного звучания, чего-то среднего между музыкой Линка Рея, гамбургским периодом The Beatles и британскими бит-группами, такими как The Downliners Sect. В отличие от многих других неогараж-ных групп, которые начинали в одно время с Билли, но чьи пластинки были скомпрометированы студийным звучанием восьмидесятых, Чайлдиш быстро понял, что для того, чтобы музыка звучала правильно, необходимо работать с теми же примитивными технологиями, которые использовали вдохновившие его коллективы. Но что действительно отличало его от его коллег, как тогда, так и сейчас, — это неопровержимая теоретическая основа технологического регресса. Более того, теории Чайлдиша пересекают и определяют всю его творческую деятельность — вдобавок к его выступлениям на сцене и записи пластинок он плодовитый художник, поэт и кинорежиссёр, — а также формируют его отношение и взгляд на жизнь в более
широком смысле. Когда я наткнулся на заявления Чайлдиша
БУДУЩЕГО НЕТ
0 том, что «оригинальность переоценена в нашем обществе. Оригинальность обычно является синонимом позёрства», я понял, что должен встретиться и побеседовать с ним.
Как и следовало ожидать, Чайлдиш всеми силами дистанцируется от слова «ретро» и отрицает, что ностальгия является для пего движущей силой. Тем не менее с самого начала его творческого пути, с первых шагов в музыке в составе его первой группы The Pop Rivets, в его репертуаре были песни вроде «Beatle Boots» — стенания педераста в поиске о том, что он человек эпохи господства ливерпульского звучания: «Я знаю вы скажете, / Что я живу прошлым. / Но те ботинки „битлов“, / Они были сшиты на совесть». Песня заканчивалась попурри из цитат ранних работ легендарной четвёрки. Записанная в 1977 году, эта песня была, с одной стороны, автобиографичной и (задним числом) программным заявлением. «Я перестал слушать музыку, когда она перестала быть жизненно важной силой, — рассказывал мне Чайлдиш. — Я слушал The Beatles, когда мне было примерно три года. Я не особо был увлечён музыкой в семидесятые, слушал в основном Бадди Холли и тому подобное. 11о потом, в 1976-м, случился панк, и я подумал: эта музыка почти такая же, как та, что я люблю. Но потом, в 1977-м, панк
1 юрестал мне нравиться, и после этого я не сильно интересовался современной музыкой. Мне нравился панк, когда он был для единиц, группы играли в крохотных комнатах, в буквальном смысле находились на одном уровне с тобой. Но потом начались большие концерты».
Наряду с этими эгалитарными принципами, главное, что Чайлдиш взял у панк-рока, — дилетантство. Сосредоточенный I ia процессе, но не на продукте, Чайлдиш писал ту музыку, которую он мог написать. Для него ключевым является свобода творческого процесса, его быстрота, неважно, идёт речь о записи альбома в течение нескольких дней или написании картины «за пятнадцать, может быть, двадцать минут, иногда за три четверти часа». Такой антиперфекционизм характеризует всё, что за последние тридцать лет выходило в свет за авторством Билли ' Кайлдиша: сорок поэтических сборников, больше ста музыкаль-
ных альбомов, около трёх тысяч картин, многочисленные любительские фильмы и бесконечное число романов, манифестов и прочей писанины. За такой неустанной продуктивностью стоят вполне определённые мотивы и цели, но, по крайней мере, отчасти это просто попытки заполнить пустоту и терапевтическое средство от психологических травм из детства и юности, которые иногда находят отражение в его песнях.
