ный талант придумывать раздражающие лозунги: «Художники, которые не рисуют, не художники» и «Искусство, которому надо быть в галерее, чтобы считаться искусством — не искусство» (оба из «Манифеста стакистов», 1999). Стакизм противопоставлял себя всему, что в конечном счёте корнями уходило к учению Марселя Дюшана. Короче говоря, это было движение «против антиискусства».
РАНЬШЕ
За что же они тогда выступали? За всё, что вело к естественности, выразительности, видению, самопознанию, катарсису и духовности. Чайлдиш и Томсон проповедовали фигуративное искусство как первобытную форму самовыражения, которая приближает искусство к наскальной живописи в пещере Ласко. Их герои — это Тёрнер (они негодовали, что его именем названа премия Turner Prize), Ван Гог, Мунк и немецкие экспрессионисты. Подобно его идеям в музыке, философия искусства для Чайлдиша в основе своей сводилась к защите (нападением, само собой) форм живописи, которыми он сам любил заниматься и которыми занимался в течение десятилетий (он поступил в Центральный колледж искусства и дизайна Святого Мартина, но, кажется, только для того, чтобы быть отчисленным оттуда за свой непокорный нрав). Чайлдиш мыслил гораздо более радикально, чем Томсон, и жаждал перейти к действиям, например разгромить мёртвую акулу Херста.
Стакизм — почти совершенная обобщающая иллюстрация антимодернистских тенденций в искусстве и поп-культуре, всех этих движений, которые протестуют против дня сегодняшнего и против модного футуризма. Они пытались перемотать плёнку истории поп-истории и поставить её на паузу на том моменте, который надеялись продлить навечно. Но они так и не стали жертвой пагубного стремления к вечности, безжалостной любви к зо/ютым моментам своей собственной памяти, которые не позволяют двигаться дальше.
3*4
ГЛАВА 9
ROCK ON (AND ON) (AND ON)
Бесконечные реинкарнации пятидесятых
Задним числом становится понятна ещё одна специфическая (нобенцость панк-революции: в результате всей этой затяжной подпольной борьбы за возрождение традиций рок-н-ролла
11,1 поверхность массовой культуры вернулись пятидесятые. Дана йте вспомним всего один год — 1973-й, решающий момент для панк-движения, когда оно набрало свою критическую массу: New York Dolls выпустили свой дебютный альбом; барный рок набирал обороты; Игги Поп и The Stooges снова оказались к одной студии и выпустили «Raw Power»; будущие участники Sex Pistols Стив Джонс и Пол Кук болтались на тусовках в бутике Малкольма Макларена «Too Fast to Live», и тем же летом они украли кучу высококлассного оборудования у Боуи после очередного его концерта, то есть совершили свой самый значительный шаг к формированию собственной группы; Патти Смит п Ленни Кай впервые вместе выступили на сцене; а в конце года открыл свои двери клуб CBGB. Реанимация «настоящего» рок-н-ролла перестала казаться бредовой мечтой ностальгирующих публицистов и перешла в разряд вполне реальных перспектив. Впрочем, в другие сферы популярной культуры эпоха рок-н-ролла уже вернулась, благодаря например, таким фильмам, как «Американские граффити» и «Настанет день» (с участием Дэ-нида «Rock On» Эссекса). 10СС взобрались на вершину национального чарта с песней «Rubber Bullets» (попурри «Jailhouse Rock» Элвиса Пресли) в июне, в том же месяце в Ройал-Корт I мчали показывать «Шоу ужасов Рокки Хоррора», а в Лондоне
состоялась премьера английской версии американского мюзикла «Бриолин». Элтон Джон записал «Your Sister Can’t Twist (But She Can Rock’n’Roll)», которая вошла в крайне успешный альбом «Goodbye Yellow Brick Road» и, по сути, была ещё большей вариацией на тему пятидесятых, чем выпущенный годом ранее мегахит «Crocodile Rock». Под занавес 1973 года Джон Леннон записал альбом «Rock’n’Roll» (правда, его выход был отложен до 1975 года).
РАНЬШЕ
Дух старого доброго рок-н-ролла витал в воздухе в 1973 году. И на протяжении всего десятилетия его незримое присутствие только усиливалось. Поп-культура в первой половине семидесятых в большей степени определялась стремлением вернуться в пятидесятые. Ностальгия распространилась далеко за пределы музыкальной индустрии и просочилась в кинематограф и на телевидение. Её влияние чувствовалось и на закате семидесятых, и в начале восьмидесятых. Пятидесятые настигали культуру волна за волной, в бесконечном цикле перерождений.
В действительности этот процесс начался ещё до того, как наступило седьмое десятилетие двадцатого века, в начале 1968 года. По иронии судьбы, это возвращение рок-н-ролла к жизни, как реакция на «Sgt Pepper’s» и стремление к утончённости в рок-музыке, было спровоцировано самими The Beatles и их «Back in the USSR» — откровенным попурри на музыку Чака Берри. Джон Леннон стал главной движущей силой, которая сместила акценты от избыточный студийных экспериментов с психоделией в сторону продуманного примитивизма. Пока The Stooges выдавали на гора кричащие гимны протопанка вроде «No Fun», Леннон последовательно возвращал дух The Beatles времён выступления в клубе The Cavern в Гамбурге, о чем свидетельствуют его сольные работы, например пластинка 1969 года «Cold Turkey».
Но The Beatles были далеко не единственными, кто пытался сберечь рок-музыку от «прогрессивности». Боб Дилан и его группа были весьма последовательными на этом направлении, a The Rolling Stones, после пафосного психоделического недоразумения в альбоме «Their Satanic Majesties Request», обозначили своё возвращение к мужественному блюзу пластинкой «Beggar’s Banquet». Другие большие группы, такие как The
Byrds и The Doors, отказались от изощрённых аранжировок и психотропного лоска своего звучания в пользу фундаментальных ценностей кантри (послушайте «Sweetheart of the Rodeo») и блюза («Morrison Hotel») соответственно. Но, несмотря на это, именно The Beatles были первыми, кто почувствовал исчерпанность очередного этапа в развитии рок-музыки, возможно, потому, что это именно они вывели её на этот путь, окончившийся тупиком.
ROCK ON (AND ON) (AND ON)
В статье для Rolling Stone в 1969 году Лестер Бэнгз писал, что возвращение к традициям было спровоцировано The Beatles, а точнее, их пластинкой «The White Album», вышедшей 22 ноября 1968 года. Но этот альбом был не просто показательным отказом от студийной искусственности. Некоторые его песни действительно продолжали развивать тематику «Revolver» и «Sgt I'epper’s», но «конкретная музыка», на базисе которой был сформирован ландшафт композиции «Revolution 9», — территория работы со звуком, на которую группа никогда до этого не ступала. Этот двойной альбом был эклектичным в совершенно новом, не свойственном ранее рок-музыке смысле. В нём не про-( го уживались разные стили или делалась ставка на широкий диапазон масскультурных ориентиров (самый распространённый приём), но его повествование проводило слушателя сквозь всю историю самой рок-музыки — на тот момент через все пят-| ia/щать лет её существования.
В книге 1969 года «The Story of Rock» Карл Бэлз восхвалял "The White Album» и охарактеризовал его не иначе как «прорыв», как раз таки из-за песен — отсылок к The Beach Boys, 11аку Берри, Бобу Дилану и даже раннему творчеству самих The Beatles. «Back in the USSR», например, — остроумная комбинация твиста Чака Берри («Back in the USA») и раннего звучания The Beach Boys (так они звучали до того, как Брайан Уилсон попал под влияние The Beatles), украшенная фразой из песни Вэя Чарльза (фраза «Georgia’s always on my mind» — ирония заключалась в том, что Georgia — это одновременно и название (>ывшей советской республики (Грузия), и штата на юге США). I > >лз активно защищал «The White Album» от тех критиков, которые утверждали, что The Beatles этой пластинкой, по сути
