дела, «вычеркнули» себя из процесса эволюции рок-музыки, настаивая на том, что эта новая форма рок-рефлексивного самосознания открывает позитивные возможности иного толка. В то время, когда наиболее прогрессивным считалось развитие рок-музыки, подразумевающее более изощрённое, более электронное звучание и большее сближение её с изобразительным искусством, «The White Album» ставил простой вопрос: действительно ли так необходимо становиться «лучше»? Возвращение ливерпульской четвёрки к традициям приравнивалось тогда к позорному бегству от концепции «прогресса» рок-музыки — то есть от идеологии, которую они, как никто другой, проповедовали на протяжении всего своего творческого пути, от «Rubber Soul» до «Revolver» и «Sgt Pepper’s». Термин «постмодернизм» тогда, в 1969 году, ещё не был известен Бэлзу, это понятие ещё только формулировалось теоретиками искусства и в кругах архитектурных критиков, но это именно та концепция, к которой он пришёл в своих рассуждениях.
РАНЬШЕ
Ещё один зародыш постмодернизма появился на свет с лёгкой руки Фрэнка Заппы, чей творческий путь, казалось бы, резко зеркален, а часто и попусту высмеивает парадигму, выстроенную T he Beatles, особенно в части его тяги к студийным экспериментам. Вышедшая спустя несколько недель после «The White Album», в конце 1968 года, пластинка «Cruising with Ruben & the Jets» была полностью посвящена вариациям на тему ду-вопа. В этом альбоме Заппа и группа The Mothers of Invention изображали вымышленную группу пятидесятых, смоделированную по образу и подобию таких коллективов, как Little Caesar & the Romans и The Flamingos. Как утверждал сам Заппа, этот проект, с одной стороны, был упражнением в ностальгии по поп-музыке их юности, а с другой — «научно-методическим» разбором стиля того периода, хладнокровным и намеренным низведением его до «стереотипных мотивов», которые затем планомерно формировались в «конгломерат архетипических клише». Эмоциональность поп-музыки была выставлена в виде стандартизированных технических приёмов и механизмов манипуляции чувствами слушателей. В своём фирменном «заппоидном» стиле Фрэнк смешивал искреннюю
любовь к ушедшей эпохе со снисходительностью: аннотация к альбому повествовала о «похабных любовных песнях кретинской простоты», а в интервью 1969 года он упомянул, что намеренно подбирал «идиотские слова» по отношению к своему альбому. Также типичным для Заппы было его стремление к высококультурным подтекстам: он говорил, что к созданию «Cruising with Ruben & the Jets» как «экспериментальному коллажу из жанровых клише» его побудил неоклассический период и творчестве Стравинского двадцатых годов, когда композитор отказался от бурной ритмичности модернизма «Весны священной» и обратился к формам восемнадцатого века, таким как кон-черто гроссо и фуга. «Если он мог брать формы и клише классических эпох и извращать их по своему усмотрению, то почему •те же правила и законы не могут работать с ду-вопом?» — задавался риторическим вопросом Фрэнк Заппа.
ROCK ON (AND ON) (AND ON)
Персональное возрождение рок-н-ролла для The Beatles не было столь ироничным. В нём была настоящая серьёзность ностальгии. Леннон особенно остро ощущал потребность «вернуться на землю» после непрерывного употребления ЛСД в середине шестидесятых, которое оставило его в состоянии «разряженного» самоощущения. В интервью журналу Rolling Stone в 1970 году он приравнивал рок-н-ролл к «реальности». Услышав музыку Элвиса Пресли, Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса в возрасте пятнадцати лет, он словно перенёс удар молнии:
< 1(шько так можно меня понять. В этом суть рок-н-ролла — «>п реален, и его реализм проникает в тебя против твоей воли». I 1равда силы (и сила правды) рок-н-ролла заключается в его непосредственном обращении к инстинктам, эмоциям, сексуаль-
I югги. Эта химия работает как на уровне восприятия слушателя, гак и в притязаниях музыкантов. Сюрреалистические работы Геннона в период между «Tomorrow Never Knows» и «1 Am the Walrus» задним числом казались ему бегством от самого себя —
II как артиста, и как человека.
Пол Маккартни, в свою очередь, стремился вдохнуть вторую жизнь в The Beatles, вернув дух товарищества и музыкальный стиль, характерный для ранних творческих периодов группы. Он внёс предложение дать единовременный концерт
3‘29
под запись с программой из восьми песен. Идея проекта The Get Back незамедлительно провалилась, оставив в напоминание о себе архаичную пластинку «Get Back», реклама которой гласила: «The Beatles, какими их задумывала природа». После этого группа предприняла попытку записать «честный» альбом под тем же названием, без использования студийных хитростей и плёночного монтажа. Эта идея тоже провалилась, хотя позже воплотилась в альбоме «Let It Ве». В альбоме была песня «One After 909», которая на самом деле была написана ещё в 1957 году. Одна из первых совместных работ Маккартни и Леннона, «One After 909» была, по признанию самого Пола, попыткой написать «тяжеловесный блюз». Этот реликт прошлого на короткий срок вернул отдалившихся друг от друга друзей в те времена, когда они «были едины»: безмятежные дни юношеского максимализма и одержимости новым грубым звучанием рок-н-ролла.
РАНЬШЕ
В 1968—1969 годах много что напоминало о минувших счастливых временах. Bill Haley & His Comets колесили с концертами по Великобритании, и на их выступлении в Альберт-Холл 1 мая 1968 года было не продохнуть. Многие из ветеранов рок-н-ролла снова вернулись на подмостки, как рапортовал в то время журнал Melody Maker: «Хейли, Перкинс, Эдди, Everleys внезапно очутились в Британии — это рок». В декабре того же года Элвис Пресли появился на телевидении с концертом «’68 Comeback Special» — ошеломляющим возвращением к истокам, к временам работы с Memphis Flash. Пресли сбросил с себя груз смазливой гитарной поп-музыки, которую писал в невразумительный период причастности к киноиндустрии, и вернулся к жёсткому звуку рокабилли — и звучал при этом намного более ярко и живо, чем долгие годы до этого.
Многие популярные новые группы звучали в то время как «привет» из Мемфиса. Самым популярным американским коллективом в 1969 году были Creedence Clearwater Revival, умудрившиеся за год выпустить три студийных альбома и заполнившие радиоэфир ударными хитами, которые Грейл Маркус описал как «примерно то же, что Элвис выпускал под логотипом Sun Records, но без малейшего намёка на невинность». Creedence во многом были похожи на The Flamin’ Groovies,
но только значительно более успешные. Группа образовалась в Северной Калифорнии, где выступала на танцевальных площадках Сан-Франциско, но, в отличие от The Flamin’ Groovies, они никогда не тяготели к психоделике. Creedence в основном специализировались на одно-полутораминутных песнях, идеально вписывающихся в радиоэфир. Слушая их музыку сейчас, удивляешься тому, насколько проста структура их песен в сравнении со сложной многообразной палитрой психоделического рока. Это как если бы режиссёр-шестидесятник вернулся к монохромной эстетике кинематографа начала шестидесятых, в духе «Jailhouse Rock» или «А Taste of Honey».
ROCK ON (AND ON) (AND ON)
Пренебрежение гламуром и сексуальностью — вот то, благодаря чему музыка Creedence была больше, чем просто реконструкция прошлого. Простые фланелевые рубашки и образ, близкий любому обывателю того времени, лишали группу глянцевой харизмы Элвиса или Литл Ричарда. В довершение всего, хриплый голос Джона Фогерти просто физически был лишён и толики сексуальности. Вместо этого песни группы были поровну поделены на условный популистский протест и реверансы классическому рок-н-роллу.
