' 1тобы снова омолодить рокабилли, The Cramps провели, по-'кялуй, самый важный жанровый гамбит и вывели на передний
план агрессивную сексуальность жанра. Флайер на одно из первых шоу группы, состоявшееся в клубе Max’s Kansas City, был репродукцией весёлых брошюр, которые печатались в пятидесятые в жанре шуточной антипропаганды рок-н-ролла: «У рок-н-ролла венерическая болезнь? Грязные тексты, сексуальные ритмы, алкоголь и одинокие дети — неужели всё это ведёт к случайным половым связям и сифилису?» Текст иллюстрировала картинка, на которой мальчик с девочкой отрываются в неистовом танце. The Cramps бредили временами, когда дикие ритмы и ритуальное бешенство общество считало нечестивыми и подрывающими устои. Но как воссоздать тот эффект в мире в котором рок-н-ролл победил? Сексуальная вседозволенность буквально пронизывала все секторы коммерческой поп-культуры — от женских журналов на витринах супермаркетов до телешоу сексолога доктора Рут. Ответ на это всё The Cramps выкатили в своём третьем студийном альбоме, затронув отвратительную одержимость похабщиной во второсортных фильмах, сексуальную грубость и почти медицинский характер изображения женского тела. Отсюда и названия песен: «Smell of Female», «What’s Inside a Girl», гимн кунилингусу «You’ve Got Good Taste», «(Hot Pool of) Womanneed», «Journey to the Center of a Girl», «The Hot Pearl Snatch» и «Can Your Pussy Do the Dog?». Название группы в данном контексте заиграло новыми красками: в американском сленге оно используется применительно к менструальным болям.
РАНЬШЕ
Перед тем как группа скатилась до немыслимо дешёвой халтуры, Люкс Интериор по-прежнему упоительно рассуждал о том, что рокабилли — это «высочайшая точка развития современной культуры двадцатого века». «Рокабилли призвано, чтобы вдохновить нас на нечто великое, в высшей степени страстное, бесконечно сексуальное, на нечто, что выведет нас на принципиально новый уровень восприятия, — рассказывал он в интервью журналу NME в 1986 году. — Мы любим этот жанр, мы живём им, мы его олицетворение, хотим мы того или нет. Но мы достаточно уважаем его, чтобы наивно полагать, что нечто подобное снова может произойти. Это уже случилось когда-то, в конкретном месте и в конкретное время. Нельзя взять шестнадцатилетнего подростка и заставить его понять, о чём
ЗБ»
думал туповатый, но славный деревенский самогонщик-южанин тридцать лет назад. Потому что мировоззрение человека, жившего когда-то в Теннесси, не вручается при покупке виски, которым сегодня может наслаждаться любой американец». Здесь Люкс, казалось бы, признал фундаментальную бесполезность желания повернуть время вспять, которое лежало в основе этого культурного импульса. Сохранившиеся пластинки были святыми мощами. Но их дух теперь может присутствовать на нашей земле только в облике живых мертвецов: зомби-бурлеск из шоу The Cramps. Словно фотокопия, которая была неоднократно скопирована заново, The Cramps были пародией на рокабилли, и эта пародия продолжала вырождаться в восьмидесятые, когда британская сцена наводнилась легионами групп с названиями вроде The Meteors и The Guana Batz.
ROCK ON (AND ON) (AND ON)
НЕНАСТОЯЩЕЕ НАСТОЯЩЕЕ
Гщё один способ удержать былое — окружить себя его останками. Учитывая, что Киз Клоп и его современники аккумулировали в своих руках практически весь спектр пластинок рокабил-/I и ещё в семидесятые, то их последователям, не важно, будь то 1шадельцы магазинов или лейблов, выпускающих переиздания, приходилось выискивать исключительно редкие пластинки или у коке музыку, которая никогда не была издана. Именно этим путём пошли ударница из первого состава The Cramps Мири-амм Линна и её муж Билли Миллер. Компания, которую они открыли, Norton Records, не выпускала переиздания: большая часть их каталога состояла из пластинок, которые ранее никогда не выходили официально, будь то первые домашние записи Бобби Фуллера или записи радиотрансляций с участием гаражной панк-группы с северо-востока США The Sonics. Для Линны и Миллера это было делом чести — доказать, что «лучшие всё ещё там, в глубинах прошлого, а те, кто двадцать лет назад утверждали, что всё хорошее уже выкопали и аккуратно разложили по полочкам, глубоко заблуждались».
Дом Линны и Миллера, а по совместительству и штаб-квартира Norton Records — это ненормальное по габаритам помещение
с высоченными потолками, практически всё в котором, от пола до потолка, было заклеено постерами низкобюджетных фильмов, концертными плакатами и другими атрибутами эпохи рок-н-ролла. Ощущение при этом создавалось такое, что ты побывал в голове у Люкса Интериора. Дополняли атмосферу винтажные диваны, лампы и безразмерная антресоль на уровне десяти футов от пола, заставленная причудливыми радиолами, музыкальными автоматами и антикварными радиоприёмниками.
РАНЬШЕ
Но внешность в данном случае противоречит внутреннему содержанию. Линна презирает слово «ретро» и то, что под ним понимают. Она с брезгливостью относится к фанатам рокабил-ли, которым просто импонировала эстетика эпохи. «Люди идут на концерты в этих жутких винтажных шмотках. Девочки позируют, типа „Бэтти Пейдж так же встала бы?“ или „У меня бюстгальтер ггуля!“. Парни озабочены тем, чтобы их аккуратно зализанные назад волосы ни в коем случае не взъерошились. Ты смотришь на них и думаешь: „Да расслабьтесь вы!“» The Zantees — рока-билли-группа, которую Линна и Миллер собрали после её ухода из The Cramps, и более поздний проект супружеской пары The A-Bones — обе эти группы никогда не стремились к стилизации и визуальной аутентичности, как Роберт Гордон или The Stray Cats. Хэсил Адкинс, чьи пластинки и домашние записи послужили первоначальным стимулом для запуска Norton, был для супругов эталоном именно потому, что никогда не стремился быть «клёвым». Адкинс был подлинным провинциалом, современным пещерным человеком, дикарём — так был озаглавлен и один из его альбомов, вышедших на Norton Records. «Хзсил мог есть сэндвич и одновременно петь в этот старый поросший мхом и грязью микрофон. На тех записях жирные пятна от сыра до сих пор сохранились. Людям вроде Хэсил а было жизненно важно петь, и они записывали просто настоящие бриллианты».
До запуска Norton Records Миллер и Линна вербовали единомышленников с помощью фэнзина KICKS. До этого Линна в течение нескольких лет уже выпускала журнал 7Ъе Flamin' Groovies, который Грег Шоу доверил ей после того, как набрал критическую массу подписчиков. Сотрудничество с The Bompl продолжалось, и именно Шоу в 1980 году выпустил «Out for
Kicks» — дебютный альбом The Zantees. Линна говорит, что в её глазах The Вотр! был библией на протяжении ссмидеся-| ых, но «в какой-то момент я перестала интересоваться новыми I руппами, которые издание проталкивало наверх. В 1979 году мы запустили KICKS, и запустили его именно потому, что были у влечены только старой музыкой. Старыми пластинками, которые для нас были новыми открытиями».
ROCK ON {AND ON) (AND ON)
Линна и Миллер были главными апологетами проамерикан-
< кой идеи и борцами против всего иностранного и фальшивого. Музыка, которая издавалась в Англии в начале восьмидесятых,
| юдвергалась особо жестокой критике: в третьем номере KICKS Миллер писал, что, «ПОКУПАЯ ПЛАСТИНКУ DURAN I >URAN, ТЫ ПЛЮЁШЬ НА МОГИЛУ ЭДДИ КОКРАНА!». I 1о быди противники и в стане соотечественников: группы, игравшие нью-вейв с доброй примесью диско, вроде Talking I leads, и задротский, эксцентричный саунд, который позже | жрестили колледж-роком.
