II не настоящее. Усиливает этот эффект чёрно-белый видеоряд, старомодные бытовые приборы, которые периодически появля-«>тся в кадре (радио, небольшие чёрно-белые телевизоры и тому I юдобное), и несовременная одежда, которую носят герои фильмов (шляпы с круглой плоской тульей, подтяжки и куртки).
Идея «Более странно, чем в раю» — хотя в фильме это реализовано на уровне ощущения и не прорисовано напрямую — Америка как мифический край чудес, которые ускользают
из виду даже у тех, кто там родился. Когда Джармуш делал «Вне закона», Новый Орлеан уже превратил своё джазовое наследие в аттракцион для туристов, и режиссёру в полной мере удалось воспользоваться особой атмосферой города, гнетущим чувством повсеместного присутствия прошлого.
РАНЬШЕ
Мемфис, как и Новый Орлеан, погребён под весом собственных мифов и легенд. Именно этим города привлекают людей со всего мира, стремящихся увидеть своими глазами то, чего уже давно нет. В «Таинственном поезде» этих туристов олицетворяет молодая японская пара, которая, сойдя с поезда, направляется прямиком в Sun Records (где гид рассказал им историю компании настолько отрепетированной и быстрой скороговоркой, что они ничего не поняли). Молчаливый парень и его разговорчивая подруга после экскурсии идут по почти безлюдным улицам города, по тротуарам, через трещины которого проросли сорняки. Всем своим видом, аккуратно набриолиненной чёлкой, сигаретой за ухом и зажигалкой Zippo, японец демонстрирует свою преданность и одержимость образами тридцатилетней давности. Он удивительно похож на молодого Пресли, а его лицо, абсолютно не выражающее эмоций, словно посмертная маска короля рок-н-ролла, как метафора умершего воображения молодёжи. Рок-н-ролл превратил их в призраков.
подтекст, как она становится просто ужасающей. Джим Джапп из Belbury Poly откопал вокальную партию (Джозеф Тейлор исполняет «Bold William Taylor») на сборнике английской традиционной музыки. Изначально исполнение этой песни было записано на цилиндрический фонограф в 1908 году — эту запись сделал коллекционер фольклора Перси Грейнджер. Джапп использовал всю запись, но, изменив скорость проигрывания и поработав с частотами, он преобразовал её в нечто совершенно новое. По сути, он заставил покойника исполнить абсолютно новую песню. Люди, обременённые суевериями, сто раз подумали бы перед тем, как пойти на такой шаг.
ЗАВТРА
«Саегтаеп» и история его создания напоминают мне эффект дезориентации, который производили первые хип-хоп-пла-стинки, сотканные из обрывков песен, записанных в 1986— 1987 годах такими музыкантами, как Херби Азор и Марли Марл. Вдохновлённый пластинкой «Hot, Cool & Vicious» — альбомом группы Salt-N-Pepa, над которым работал Азор, — в своё время я писал о чувственном, но совершенно неестественном соприкосновении звуков, на манер монстра доктора Франкенштейна, сшитых в единое полотно лоскутах соула и фанка, реанимированных и живущих в новом организме. Неестественно потому, что духовные наследия разных студий и разных эпох были обречены на «призрачное соседство» друг с другом. И так случилось, что компания, которая издала тот самый альбом группы Belbury Poly, называлась Ghost Box.
ПСЕВДОНАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
Звукозапись сама по себе всегда была почти мистическим действом. Как отмечал исследователь аудиотехнологий Джонатан Штерн, звукозапись стала первой возможностью отделить человеческий голос от живого тела. Он видел в фонографии ответвление таких достижений человеческой мысли девятнадцатого века, как консервирование и бальзамирование. Фонографы в каком-то смысле стали первым шагом на пути к бессмертию, ведь эти приборы позволяли сделать так, чтобы голоса людей услышали те, кто ещё не родились на свет.
Зб4
Разумеется, звукозапись приучила нас жить бок о бок с при-факами, будь то Карузо или Кобейн. В некотором смысле, за-11 ись — это самый настоящий призрак, ведь она несёт в себе следы физической жизнедеятельности музыканта, отголоски его дыхания и напряжения. Есть явная параллель между фонографией и фотографией: результатом в обоих случаях является по-< мертная маска реальности. В случае с аналоговой звукозаписью имеет место прямой физический контакт с источником звука. Музыкальный теоретик Ник Катранис в своих работах проводит параллель с фоссилизацией, чтобы объяснить принципиальную разницу между аналоговыми (виниловые пластинки, магнитная плёнка, кинолента) и цифровыми (компакт-диск, MP3) носителями информации. Аналоговые носители фиксируют «физический отпечаток звуковой волны, подобно тому, как окаменевшие породы хранят следы животных», в то время как цифровая звукозапись — это процесс «чтения» звуковой волны, «создание её эскиза в стилистике пуантилизма». При этом убеждённый сторонник аналогового звучания Катранис задаёт-i я риторическим вопросом: «Вы действительно хотите пойти и [ютив своих призраков?» Ролан Барт, описывая фотографию, применял эпитет «эктоплазма того, что уже угасло»: не изображение или реальность, а новая данность — реальность, до которой нельзя дотронуться. Он сравнил свои смешанные эмоции, которые возникают у него, когда он смотрит на фотокарточку | воей покойной матери, с поразительным ощущением, которое он испытывал при прослушивании «записей голосов почивших исполнителей».
ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО
Словно призрак, музыкант на плёнке вроде бы и существует, но в то же время его нет. Существует даже определённый о in призраков, к которым можно отнести музыкальные запи-(П. Тип, который исследователи сверхъестественного называют •ос таточным призраком». В отличие от умных призраков, с которыми можно контактировать и у которых есть для нас по-• алние, остаточные призраки, «как правило, не осознают, какие перемены произошли с ними, и продолжают бесконечно разыгрывать один и тот же эпизод своей жизни». Эдисон хвастался кем, что его изобретение способно воспроизводить звук «без
:Ф5
непосредственного присутствия или согласия первоисточника и по прошествии любого периода времени». Другими словами, записи — это призраки, которых мы можем контролировать. И действительно, первоначально Эдисон подразумевал, что его устройство будет использоваться в первую очередь для хранения голосов близких людей после их смерти.
ЗАВТРА
Если вдуматься, то звукозапись довольно противоестественная штука. Но семплирование вдвое усиливает этот сверхъестественный подтекст. Сотканный из повторяющихся моментов, каждый из которых является порталом в конкретное место и время, коллаж семплов создаёт музыкальное событие, которое никогда не происходило в реальности, — смесь путешествия во времени и спиритического сеанса. Семплирование использует записи для создания новых записей — это музыкальное искусство общения и координации действий призраков прошлого. Этот творческий метод часто сравнивают с коллажем. Но между фотомонтажом и семплированной музыкой есть принципиальное различие: последнее пренебрегает границами временного измерения, в котором существовала музыка. В случае с музыкальной записью не важно, как сильно она была отреставрирована или обработана в студийных условиях (многоканальная запись, запись методом наложения и так далее), то, что вы слышите, — это результат определённой последовательности действий человека в реальном времени. (В данном случае я имею в виду, разумеется, инструментальную музыку как основной объект семплирования, но не музыку, написанную с помощью запрограммированных ритмов и с использованием цифровых технологий.) Взять фрагмент реальной жизни, а это именно то, что из себя представляет семпл, и встроить его в бесконечный цикл — это не просто присвоение, это экспроприация. В определённом смысле — ни в буквальном и ни в совершенно метафорическом — семплирование является формой порабощения: подневольный труд, который изъяли из привычной для него среды и ввели в эксплуатацию в совершенно чуждом ему контексте с целью получения прибыли и престижа за чужой счёт.
