Одному лишь я не мог найти объяснения, – это вспышкам вне нашей комнаты: в столовой, в зале и в других помещениях рядом с ней. Оказывается, что этот свет иллюстрировал то, что находится за пределами нашей гостиной. Так, например, лампочка в коридоре загоралась при воспоминании о прошлом, лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоящем, происходящем вне пределов нашей комнаты. Лампочка в зале «малолетковской квартиры» светилась, когда мечтали о будущем. Я заметил также, что вспышки производились беспрерывно: не успевала погаснуть одна, как уже загоралась другая лампа. Торцов объяснил нам, что вспышки иллюстрировали непрерывную смену объектов, которая безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит в нашей жизни.
– То же должно совершаться и на спектакле, при исполнении роли, – объяснял Торцов. – Важно, чтобы на сцене объекты чередовались беспрерывно и чтоб они создавали сплошную линию. Эта линия должна тянуться здесь – на подмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону – в зрительный зал.
Жизнь человека или роли – беспрерывная смена объектов, кругов внимания, то в окружающей нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемой действительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом, то в плоскости мечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывность линии чрезвычайно важна для артиста, и вы должны укреплять ее в себе.
С помощью световой иллюстрации я покажу вам сейчас, как линия жизни должна непрерывно тянуться у актера в течение всей роли.
– Перейдите в партер, – обратился он к нам, – а Иван Платонович пусть лезет в электрическую будку и помигает мне.
Вот какую пьесу я буду играть. Сегодня здесь аукцион. Продаются две картины Рембрандта. В ожидании покупателей мы сидим с знатоком живописи около круглого стола и уславливаемся о том, какую объявить цену на картины. Для этого приходится рассматривать то одну, то другую.
(Лампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то время как лампа в руках Торцова погасла.)
Приходится также мысленно сравнивать здешние картины с другими уникумами Рембрандта, в наших музеях и за границей.
(Лампа в передней, иллюстрировавшая воображаемые картины в музеях, то вспыхивала, то гасла, чередуясь с двумя стенными лампами, изображавшими воображаемые картины в гостиной.)
Видите эти тусклые лампочки, которые вдруг зажглись около входной двери? Это мелкие покупатели. Они привлекли мое внимание, и я их встречаю, но без воодушевления.
«Если будут приходить только такие клиенты, мне не удастся поднять цену на картины!» – думаю я про себя. Я так ушел в свои мысли, что никого и ничего не замечаю.
(Все прежние лампы погасли, а сверху на Торцова упал передвижной блик света, иллюстрирующий малый круг внимания. Он двигался вместе с ним, пока Аркадий Николаевич в волнении прохаживался по комнате.)
Смотрите, смотрите: вся сцена и задние комнаты переполнены новыми вспыхивающими лампами, и на этот раз большими.
Это представители иностранных музеев. Понятно, что я их встречаю с особым почтением.
После этого Аркадий Николаевич изобразил нам как встречу, так и самый аукцион. Его внимание обострилось особенно сильно, когда началась ожесточенная борьба между важными покупателями, кончившаяся громадным скандалом, переданным световой вакханалией… Большие лампы сразу и порознь загорались и гасли, что создавало красивую картину, точно финальный апофеоз фейерверка. Глаза разбегались.
– Удалось ли мне иллюстрировать вам, как создается непрерывная линия жизни на сцене? – говорил Аркадий Николаевич.
Говорков заявил, что Торцову не удалось доказать того, что он хотел.
– Вы, изволите ли видеть, доказали нам совершенно обратное. Световая иллюстрация говорит нам, понимаете ли, не о непрерывности линии, а о беспрестанных скачках.
– Не вижу этого. Внимание артиста безостановочно переходит с одного объекта на другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создает непрерывную линию. Если же артист вцепится только в один объект и весь акт или всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линии движений, а если б она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного, которая, как я сказал, называется «idée fixe».
Ученики вступились за Аркадия Николаевича и установили, что ему удалось наглядно пояснить свою мысль.
– Тем лучше! – сказал он. – Я показал вам, как всегда должно бы это происходить на сцене. Вспомните для сравнения то, что в большинстве случаев происходит с артистами на сцене, но чего никогда там не должно быть. В свое время я иллюстрировал вам это теми же лампочками. Они вспыхивали на подмостках лишь изредка, тогда как в зрительном зале загорались почти беспрерывно.
Как вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали на сцене лишь на минуту и после замирали там на долгое время и переносились в зрительный зал или за пределы театра? Потом они снова возвращаются, чтобы снова надолго исчезнуть с подмостков.
При такой игре лишь несколько моментов жизни артиста на сцене принадлежат роли, а в остальное время они чужды ей. Такая смесь разнородных чувств не нужна искусству.
Учитесь же создавать на сцене беспрерывные (относительно) линии для каждого из двигателей психической жизни и для каждого из элементов.
XIV. Внутреннее сценическое самочувствие
______________ 19__ г.
Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил: Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни? Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излить свое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, к своему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, к кистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист, или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, то есть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум, воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом и убедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы.
Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигнала к наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются и спешно готовятся к творческому походу.
Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи, хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания, приспособления выстраиваются в длинные ряды.
Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждают элементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом.
Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств. От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они еще сильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесу правдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям и элементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальную возможность того, что происходит на сцене. Все взятое вместе вызывает переживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене, – а для этого необходимы приспособления.
