Итак, вопрос, с которого мы начали: чем наше искусство отличается от других искусств? Первое, чего не знает никакое неисполнительское искусство: в любом искусстве есть художник, есть материал творчества и есть результат творчества – произведение. Это три субстанции, три разных момента. Художник с его идеями, мыслями и мечтами; то, через что он воплощает свои мечты – звуки, краски, слова; три начала всегда присутствуют раздельно. А в нашем искусстве это все слито в одном – и художник, и материал, и произведение – одно лицо – актер! Вот с этого-то и начинаются первые особенности, трудности и прелесть нашего искусства.
Кстати, отсюда идут, заметим себе на полях, три задачи педагогики: формирование актера как человека-мыслителя с его идеями, с его идеалами добра и зла, с его моральными и этическими принципами; формирование, тренировка актера как податливейшего материала, «всеумеющего» инструмента для воплощения замысла других художников, – автора и режиссера и, наконец, совместное с ними создание произведения – его роли, сценического образа.
Не понравился, скажем, скульптору этот камень, он найдет другой. Слишком много прожилок в этом мраморе, а для скульптурного портрета хочется чище, – найдет другую глыбу. Не те краски у художника, не так натянут холст – выберет другие; не совсем так звучит рояль – пианист сменит его. Всюду творец свободен в выборе материала и инструмента. Но я – актер – не свободен в выборе материала (или инструмента). Иначе, чем из себя, я не вылеплю своей роли! И если этот материал не устраивает, я должен себя так перестроить, чтобы стать выразителем творческих намерений. Из этого вытекает один грустный и в чем-то прекрасный вывод, также отличающий искусство театра: произведение живет, пока жив творец. Произведения живописца, писателя, композитора живут своей самостоятельной жизнью, независимо от того, как сложились судьбы их творцов. А наше произведение – оно умирает вместе с художником; и никакое кино, никакая запись на пленке не воспроизведут его в полной мере. Отсюда, опять-таки на полях собственных размышлений, заметим: раз это так, то не только со смертью художника умрет произведение, но и с его изменениями всегда будут меняться его произведения. Артист стареет, начал деградировать как мастер, как человек, как гражданин – и тут же его произведения – его роли – начинают меняться. Почему мы иногда грустно говорим: «Помните этого артиста лет десять назад?» А ведь десять лет – это часто не срок для старения: он изменился не потому, что физически амортизировался, но почему-то становится скучно его смотреть. А как он живет? Чем? Пьет, играет в карты, ничем не интересуется… И через его роли неизбежно начинает просвечивать его личная тусклость, его деградация, не только через новые, но и через старые роли. Вот второй выход, вторая особенность: никогда нельзя быль спокойным за то, что ты уже сделал. Это вовсе не навсегда.
Мы знаем авторов одного романа, одной картины, одной песни. В любом другом искусстве, что создано, то уже у тебя «в кармане». Сегодня спектакль живой, прекрасный, а посмотрите его через полгода! Он никогда не сделан раз и навсегда, как это происходит, скажем, с картиной или со скульптурой.
Далее. Следующий признак. Систематическая повторяемость творческого процесса. Для актера – это процесс играния роли. Вот он выходит на сцену, и заново начинается весь процесс созидания. Этого не знает никакое неисполнительское искусство, где в процессе творчества художник «выкладывается» один раз. Если бы Репину, через два дня после того, как он закончил картину «Иван Грозный», сказали: «Вот тебе холст, пиши заново», – он воспринял бы это как несерьезное предложение. Не пишется заново то же стихотворение, не пишется заново та же музыка. А в нашем искусстве приходится, сыграв роль, мысленно стирать ее и начинать через три-четыре дня все сначала. Сегодня ты удушил Дездемону, а через три дня снова верь ей, люби ее… И чем больше «заново», «впервые» ты это делаешь – тем выше твое искусство. Какое еще творчество знает такие сложности?
Далее. Очень важная особенность. Почти во всяком творчестве люди творят, когда им хочется, когда им «работается». Поэт может неделю не писать ни строчки. Не пишется. Он едет в Дом творчества, отдыхает, и там вдруг к нему приходит вдохновение, и он не отрывается от стола. А у нас есть репертуар. Вам очень приятно сегодня было бы сыграть комедию «Фигаро», а по репертуару стоит Чехов; а завтра у вас меланхолическое настроение, раздумья о жизни, а вам надо играть водевиль. И завтра вы будете репетировать не ту сцену, которую вам бы хотелось, а ту, что идет по плану, и вечером будете играть то, что положено по репертуару. То есть здесь есть подчиненность, обусловленность наших творческих процессов разными обстоятельствами, лежащими вне прав и возможностей самого художника. Какое еще искусство, кроме исполнительского, это знает? Еще одна особенность. Почти в каждом творчестве творец начинает «с нуля». У него возникли какая-то идея, мысль, впечатление: есть каменная глыба, чистый холст, нотный стан. И вот эту свою идею он начинает постепенно воплощать. А в нашем искусстве творчеству актера уже предшествует творчество других художников – драматурга и режиссера, которые обязательно уже ставят какие-то свои условия. Потом добавляется сотворчество партнера. В какой-то момент врывается творчество театрального художника, который чем мощнее, тем больше его чувствуешь. Что такое быть свободным в жесточайших рамках? Потому что творчество драматурга – это определенные рамки. Даны определенные слова, определенная идея, характеры. А режиссер говорит: «Я на этом драматургическом произведении уже свою концепцию построил, и вот как будет!» И в этих ограничительных рамках актер должен быть свободным творцом.
А чего стоит такая особенность, как обязательная публичность творческого процесса?! Мне могут возразить: «Ну, уж это сама природа, суть театрального искусства; может, в какой-то мере из-за этого люди и идут в актеры. Попробуйте играть готовый спектакль в пустом зале! А какова разница в настроении исполнителей, когда в театре – аншлаг или когда продано 50 % мест?» Безусловно, театр создан для живого, ежесекундного контакта со зрителем, как всякое произведение искусства создается, в конечном счете, для зрителя, слушателя, читателя. Но это произведение отторгнуто от его создателя. И создатель в момент суда зрителей остается в стороне и может по своему усмотрению слушать или не слушать этот суд; а актер не может избежать судилища в виде аплодисментов, одобрительного смеха или, наоборот, шума в зале, кашля, невнимания и т. д. И так каждый раз! Сколько раз! Посмотрел бы я на писателя, например, которому предложили присутствовать на публичном обсуждении его романа раза три в неделю в течение хотя бы одного года! Но ладно! Публичность спектакля, законченного, готового произведения заложена в самой природе театра. А публичность репетиции?! Когда идет процесс создания, что-то нащупывается, не сразу удается… Ведь всякая репетиция неизбежно публична… Незанятые артисты, помреж, работники постановочной части сидят, подчас шушукаются; хорошо, по своим личным делам, а то ведь обсуждают, осуждают… Кроме того, в понятие «публичность творчества» входит и коллективная природа творчества. Я один бессилен. Можем мы вместе. А один партнер на репетиции говорит: «Все понятно! Не будем застревать – пошли дальше!» Другой просит: «Мне надо бы повторить все сначала». У одного выходит – он в прекрасном настроении; у другого не получается – он нервничает, раздражен… Нет, не «в тиши», не в уединении, не в специальных условиях должен творить актер… Я мог бы еще перечислить признаки нашего творчества, которые отличают его от многих других, и потом спросить: так где же легче?
