Мы знаем, что Станиславский мечтал о встрече с И.П. Павловым. Он знакомился с тем, что делает Павлов, и считал, что он занимается человеком «с другого конца». Павлов же чувствовал, что у Станиславского есть огромный экспериментальный опыт «с другого конца». Их встреча, к сожалению, не состоялась, но ученики того и другого встретились однажды. Это была группа ученых во главе с академиком Орбели и группа театральных деятелей во главе с Кедровым и Топорковым. Ничего из этого не получилось. Почему? Потому что артисты и режиссеры ждали от ученых сразу конкретной рецептуры, а ученые, если свести к шутке, исходили из того, что между обезьяной и человеком есть промежуточное звено – актер (уже не обезьяна, но еще не человек) и им было бы интересно на нем поэкспериментировать. И даже были встречи и опыты. Но никакого творческого, живого процесса актера в этих условиях не получилось. И должно было пройти очень много времени, чтобы П.В. Симонов в лаборатории физиологии эмоций института высшей нервной деятельности АН СССР по-другому подошел к этому вопросу и привлек московских актеров и театральных студентов помочь им в некоторых экспериментах… В общем, только сейчас началось какое-то деловое соприкосновение с учеными… Так что и в вопросе отбора они нам со временем помогут. Это небольшое отступление, а теперь к делу.
Воспитать живого актера. Как это сделать? С чего начинать? Вот мы сейчас находимся в определенных взаимоотношениях, в определенном взаимодействии (и мизансцена довольно выразительная!) Вообще происходит какое-то событие, которое состоит в определенном столкновении между нами. Вы слушаете, то есть осознаете, сопоставляете с собственными мнениями, мысленно возражаете или соглашаетесь, а я рассказываю, то есть привожу какие-то примеры, чтобы убедить, преодолеть ваше незнание, физически перестраиваюсь, встаю, курю; кто-то из вас что-то записывает, а кто-то рисует; для кого-то самое главное – слушать, для кого-то самое главное – записывать; кто-то слушает так, вроде сам все это знает, и ждет, ну, когда же будет что-нибудь новенькое, а кто-то думает: «как все-таки это интересно». Но мы с вами не думаем о том, что и как мы делаем. Мы действуем. Представьте же, что сейчас вдруг снимут эту «четвертую» стену, за ней откроется зрительный зал, сотни людей, следящих за нами… и происходящее между нами не удастся продолжать, – все кончится! Как только эти естественно протекающие, по законам органической природы, мое воздействие и ваше восприятие, все это взаимодействие между нами – как только оно станет театром, так моментально застопорится нормальное течение этих абсолютно естественных процессов, даже если мне скажут: «Вы же знаете, о чем вам говорить, продолжайте разговаривать». Я буду разговаривать, но это будет не совсем то. Вы же находитесь в еще более худшем положении, чем я. Вы почувствуете обязательство, чтобы те, в зале, понимали, что и как вы слушаете, и вы начнете играть в слушание, играть в записывание. То есть подмените живое действие изображением этого действия. Процесс заменится обозначением этого процесса. И эти несчастные три метра, разделяющие вас со зрителем, окажутся немыслимой пропастью, непреодолимой преградой между естественным течением жизни и иным, театральным, в котором психофизические процессы перестают совершаться непосредственно.
Наша задача заключается в том, чтобы дать ученику-актеру как основу понимание и ощущение того, что суть его мастерства будет заключаться в том, чтобы сохранить способность к естественному поведению в условной театральной среде (это то, чем больше всего он должен дорожить!). То есть с помощью определенных волевых усилий и определенных технических умений заставить себя вновь вернуться к свободной привычной естественности.
Помните, М.Н. Кедров говорил, что техника актера, его мастерство и существо школы заключаются в умении вводить свою природу в творчество. Итак, чему мы должны научить ученика? Умению вводить свою природу в творчество. Отсюда идут два пути и две точки зрения, которые давно существуют в театральной педагогике. Вы, вероятно, слышали такое: в театре всему приходится учиться заново. Ты это умел делать в жизни: ходить, слушать, смотреть, а вот приходится снова учиться и ходить, и слушать, и смотреть, и это верно.
Есть и иная точка зрения, Н.В. Демидова. Нельзя учить человека тому, что он умеет, и говорить ему, что в театре надо вновь учиться всему, что ты умеешь в жизни. Наоборот, говорит он: «Не мучайся, тебя жизнь великолепно воспитала, все гораздо проще, и никакого чуда здесь не совершается. Поверь, что все это ты уже умеешь». И это тоже верно.
Как ни странно, спора тут нет. В одном случае – «волевой путь», в другом случае – путь раскрепощения. Тут спор чисто методический. Один педагог действует так, другой – этак, и с разными индивидуальностями и в разных обстоятельствах по-разному. Правда, во втором случае возникает опасность, что человек свойственную ему личную органику начинает больше всего на свете ценить и боится от нее оторваться. А театр может потребовать от него иных, поначалу «неорганичных», точнее не свойственных ему проявлений, но все равно и это – «умение вводить природу в творчество», потому что даже поверить в то, что ты это умеешь, тоже надо уметь! Это тоже волевой посыл, и довольно мощный.
Как мы пытаемся в нашей школе это делать? Надо воспитать определенные психофизические навыки. Вернее, надо недостающие воспитать, а слаборазвитые развить (потому что самой жизнью какие-то навыки у человека уже могут быть достаточно развиты). Поскольку все начиналось всегда в системе с «элементов», мы сразу столкнемся с «вниманием». Тут многое (я говорю о нашем опыте, о нашей практике) пришлось пересмотреть начиная с самого понятия «внимание». «Внимание» вообще как такового не существует. Есть внимание профессии, индивида, ситуации. Мы будем говорить о воспитании профессионального внимания, внимания актера, потому что профессиональное внимание людей разных профессий – разное. Внимание ювелира и внимание охотника-таежника не имеет ничего общего. Это психофизически совсем разные навыки. Вы представляете себе, что такое ювелир или часовщик и что такое охотник-зверолов? Мало общего между психофизической природой того, что мы в одном и в другом случае называем вниманием. Этот раздел будет вам несколько по-иному разъяснен и преподан. Затем пойдет большой раздел – это «Сложные координации». Они тоже вырабатывают сугубо профессиональные навыки. Для нас несколько по-иному методически выглядит раздел «Фантазия и слово». Мы их сразу начинаем связывать! Следующий раздел условно назовем «Импульс», или «Упражнения на “бездумность”». Раздел «Ритм».
Затем наступает очень важный раздел, который мы называем «Предэтюдные упражнения». Учтите: это все упражнения для тренировки.
Будем считать, что наши с вами беседы – это программа первого курса от первого дня занятий до этюдов, которыми он завершается. Для условий своих училищ вы отберете и скомпонуете то, что вам нужно. Если что-то сами изобразите на основе наших принципов – прекрасно!
Какова схема программы вообще? Первый курс, первый семестр – только тренировочные упражнения. «Многообъектное внимание», «Сложные координации», «Импульсы», «Фантазия – слово», «Ритм». Разумеется, не обязательно в такой последовательности, а одновременно, и они выносятся в зимнюю сессию напоказ. В этом показе тренировочных упражнений большинство из них идет импровизационно, когда мы объясняем комиссии принципы и цели упражнений. А задания даются тут же, с ходу членами комиссии.
