Вот все упражнение.
«Начали!»
(Исполняют упражнение.)
Во-первых, сделали вы его шумно.
Ну, хорошо. Сделайте мне теперь следующее упражнение: из этого круга так же тихо одновременно встаньте, одновременно оторвите стулья от пола, одновременно поставьте их в ряд и одновременно сядьте, только при этом подсчитывайте удары: я буду хлопать в ладоши.
Вставали не одновременно, стулья оторвали не одновременно, слышали разное количество хлопков. Скажите, вы ощущали какое-то смущение?
С МЕСТА: Ощущал какую-то скованность.
В.К. МОНЮКОВ: Это, вероятно, потому, что взрослого человека заставили заниматься такой ерундой. Вот одно из многих сотен упражнений. Что оно воспитывает? Во-первых, привычку что-то делать в группе людей, к тому же на глазах своих товарищей. В первый раз это трудно, а потом человек привыкает и чувствует, что между тем, что он делает в жизни, и этим простейшим заданием на глазах у людей никакой разницы нет. Во-вторых, тренируется внимание, и не вообще «внимание»; это бездарнейшая вещь из области нашего прошлого, когда говорили: «Будьте внимательны к стулу!» – и я старался изо всех сил быть внимательным к стулу, пялил глаза, чтобы понравиться учительнице. Это тренирует внимание, но какое?
Кстати, в последнее время я начинаю работу на первом курсе только не с одиночных упражнений. Несколько лет тому назад Кедров обратил внимание на то, что программа воспитания построена порочно: сначала даются одиночные упражнения, потом парные, потом втроем. Потом возникают упражнения без слов, категорически запрещающие слова, потом упражнения с минимумом слов, т. е. в порядке усложнения, а не наоборот, когда начинали с самого трудного, ибо какой актер, опытный и хороший, сыграет запросто одиночную сцену…
Вы заметьте, сколько внимания тренируется этим упражнением незаметно? Во-первых, сразу ощущение партнера и умение сделать что-то вместе; во-вторых, точное внимание, чтобы поставить беззвучно; затем пространственное ощущение – сделать круг; затем начинает формироваться раздвоение внимания, когда я должен следить и за товарищами, и за количеством ударов.
Могут возникать разновидности этого упражнения, что я уже делал на первом смотре первого курса: линия, круг, полукруг, два круга, диагональ, линия, круг, полуокружность, два круга, то же самое – звучат удары, четыре разного рода звуков, совершенно разных ритмов, подсчет идет целиком и раздельно: сколько ударов о стакан, сколько ударов об пол, сколько хлопков.
На экзамене сказали: ну, это цирк!
Причем это тренировка аппарата, это тренировка себя, своих качеств. Это чрезвычайно важно, так как сценически потребуется, когда человеку приходится слушать одного и слушать так, чтобы он не запаздывал, чтобы следил за другими. Нужно отвечать впопад. Иногда возникают комбинации, что человек стоит, ждет опасности и бросает время от времени взгляды направо, налево, и эту опасность нужно предупредить движением, а потому не показать, что я слежу за ним, и т. д. Почти каждое сценическое положение может быть рассмотрено в своей основе как такое упражнение.
Далее, мне задали вопрос об этюдном методе. Я не пользуюсь им никогда лично или пользуюсь редко. Я не понимаю этюдов на пьесу. Зачем работать похоже, когда можно прямо делать это! Я не буду спорить с М.О. Кнебель, если она достигнет здесь результатов. Мы сначала работаем одно, а потом что-то похожее.
Я могу привести такой пример. Представьте себе, что я дал такое упражнение: попросил бы какую-то молодую девушку или женщину отойти в сторонку и разговаривать с кем-нибудь из мужчин о чем она хочет, о том, что она сегодня видела в кино, в театре, просто «болтать». Троих других людей: одну женщину и двоих мужчин я бы попросил сесть за столик и заняться каким-то подлинным делом: играть в домино или в карты, причем предварительно вызвав одного из мужчин и сказав ему: «Ты играй с теми в карты, но все время следи за этой девушкой и старайся во что бы то ни стало услышать, о чем она говорит. По обрывкам фраз и слов, по междометиям ты должен составить себе представление, о чем она говорила с тем мужчиной, но сделай это так, чтобы те двое за столом не догадались о том, что ты следишь за девушкой». А двум его партнерам я бы сказал: «Вот играющий с вами человек помимо игры занимается еще чем-то. Постарайтесь понять, что он делает, кроме игры, но делайте это так, чтобы он не заметил, что вы за ним следите». Все наблюдали бы за этим упражнением с огромным вниманием, и вам было бы интересно узнать результат, интересно следить за поведением этих людей. Допустим, что этот молодой человек справился бы со своим заданием. Теперь я усложняю упражнение. Я подзываю молодого человека и говорю: «Ты здорово выполнил свое задание, только теперь знай, что ты следишь за этой девушкой, потому что увлечен ею, а тот молодой человек, с которым она разговаривает, «увивается» за нею. Вот почему ты подслушиваешь их разговор: пытайся понять, о чем они говорят, и подтверждает ли их разговор твои подозрения или нет».
Затем мы так планируем: вы – мать этой девушки, и ваша дочь чистейшее и цельное существо, и молодой человек, который с ней разговаривает – их связывает детская дружба, – он ничего худого не говорит. Но этот партнер в игре – ее жених, и он ревнив невероятно, и когда ревнив – безудержен в своем поведении. Вы поэтому следите за его поведением, чтобы он не нафантазировал там чего-то и не устроил скандала.
Вот я ввел какое-то «если», объяснение которого по существу не мешает живой схеме этого взаимодействия. Они объясняют, уточняют, мотивируют, почему я слежу, почему я боюсь, и что буду предупреждать, и что именно подслушивать, хотя тоже не показываю группе за столом, что я слежу, чтобы не сказали, что я ревную. Никто не догадался, что это такое? Схема какой пьесы? Лариса, Вожеватов, Карандышев, Кнуров…
«Я сейчас все за Волгу смотрела…»
«А что с вами Вожеватов говорил?»
В этой сцене есть еще свои тонкости, которые нельзя игнорировать. В основе самого сложного характера, самой дальней эпохи все-таки лежит человеческое органическое поведение, которое равняет нас с ним.
Я вам о сугубо тренировочном упражнении говорю, таких упражнений масса. Вот тот путь, которого я придерживаюсь на первых этапах работы, но я вовсе не так начинаю работу над пьесой с актерами и все же возвращаюсь к этим упражнениям, если чувствую, что где-то что-то не вяжется.
С этими упражнениями у меня была очень смешная история, которую я не могу вам не рассказать, хотя она и не лежит в сфере наших занятий.
Когда я занимался со своим последним выпуском на первом курсе, на занятия стал приходить некий немец из ФРГ по имени Петер Шуба. Это был высокий молодой немец, очень приветливый, очень шумный, всегда угощал всех сигаретами. Как выяснилось, он был театроведом и преподавал мастерство в одной из театральных школ. В Музее МХАТ он изучал материалы о Станиславском, о влиянии немецкого театра на творчество режиссера и наоборот. Кстати, он знал только о встречах с Рейнгардтом, а о встречах Станиславского с театром майнингенцев он и не предполагал. На первом курсе мы делали множество различных упражнений, особенно упражнения на фантазию. <…> Я придумывал массу различных упражнений, и немец, всегда присутствующий на занятиях, с интересом наблюдал за ними. Как-то он подошел во мне и говорит. «Я очень порядочный человек!» Я ответил, что не сомневаюсь в этом. Через некоторое время он опять говорит мне: «Я очень порядочный человек!». Я ему еще раз сказал, что совершенно в этом не сомневаюсь. Потом, спустя некоторое время, вкруг он мне говорит: «А я могу записывать?» – «А зачем же вы тогда приехали? Записывайте!» – «Вы верьте, я очень порядочный человек».
