Или человек говорит «стонет», и ваш партнер отвечает «осенний» и далее «ветер». И в эту механику перекидки мяча и слов добавляется еще то, что с этим словом идет подсказ, если не точный, то примерный: ты в том направлении продолжай, куда меня тянет.
На этом упражнении проверяется сразу откликаемость; а если делается маленькая пауза, это уже говорит о недостаточном качестве откликаться на ходу; это значит ПРИДУМАЛ, а не РОДИЛОСЬ. А важно, чтобы это РОДИЛОСЬ, тем более, что темп очень спокойный.
Вот одно из упражнений, которое одновременно вовлекает, тренирует массу компонентов человеческой фантазии. Это первый шаг прощупывания рефлексивности. Здесь я сразу определяю умников, умствующих или просто вялых по идее или играющих в энтузиазм, которые начинают подыгрывать.
Постепенно варьируя, осложняя такого рода упражнения, мы приходим к очень сложным и тонким упражнениям, связанным уже непосредственно с фантазией образного и творческого порядка, причем тоже очень непосредственной.
Например, человек начинает говорить: «Мостовые мокрые, вечерние фонари, свет из них расплывается в лужах на мокром асфальте».
Что у тебя родилось из этого дальше? По тротуару идут люди, на них калоши, плащи. Это родилось от того, что было раньше сказано. Или: синее небо, облака и т. д. Родилось.
Дело не в том, чтобы здорово продолжить рассказ. Из ответа сразу видно непосредственное выражение.
Допустим: «Из плиты вынимают пирог». И сразу – «пахнет»… И больше ничего не надо говорить. Если он сказал «пахнет» – это родилось живое, а если остановился, то начинает уже придумывать.
В таком упражнении очень важны глаз и ухо педагога, который сразу почувствует, отличит подлинное от играемого, но важно для самих людей, чтобы они были идеально честны перед самими собой. ЭТО родилось, а к этому я уже пришел путем ассоциирования. Это не надо. Пусть одно слово: слуховая ассоциация, обонятельная, но НЕ ВРИ, НЕ ПРИДУМЫВАЙ, а давай отклик.
Кстати, упражнения, о которых я говорю, имеют еще одну существенную сторону: они приучают довольно быстро вовлекать в действие тело, потому что человек, сидящий развалившись, – это позиция, в которой нельзя действовать, а если нужно что-то делать с партнером, пусть пустяковое, но достаточно ответственное дело, – я физически уже должен быть подготовлен. Вы уже тело заставили жить по-другому.
И еще: человек начинает что-то создавать; попытайтесь понять не только, какую зрительность он несет, но и какую атмосферу он вам подсказывает, что этими быстрыми зрительными картинами хочет он сказать. Можно сказать: «звенит» (произносит, лениво растягивая слово), и человек может сказать: «комар, который вот-вот укусит», или может сказать: «комар, так жарко»… И хватит. Но важно поймать эту атмосферу каким-то намеком образа.
Вот тут начинается воспитание и тренировка природы актерской и усовершенствование личных человеческих качеств его аппарата для творчества. На это не страшно потерять очень много времени, если знаете, чего добиваетесь. Это сторицей к вам вернется.
(Продолжается упражнение.)
С МЕСТА: Мы с тобой идем по мшистому лесу.
В.К. МОНЮКОВ: Во-первых, мшистый лес – это так уж гладко, оттренированно, а нет чтобы покорявее: «Мох, в котором тонет нога». Вы будите в вашем партнере что-то осязательное, вы его раздразните, чтобы он откликнулся.
С МЕСТА: Ты наступил ногой босой на змею!
В.К. МОНЮКОВ: Тут уже начинается театр. Вы пугаете его тоном, а не содержанием. Вы пугайте его конкретностью ощущения, а не тоном. Надо уметь это сразу делать. Дело не в том, что ученик ошибается, а педагог знает. Что называется учительством в искусстве? Когда ты не можешь, а я знаю. Я, может быть, тоже не умею, но я знаю и рассказываю тебе, чего ты не знаешь. Есть педагоги, которые скажут: «Я верю тебе, что ты художник, я хочу, чтобы ты научился сам себя сделать художником и чтобы ты сам на слух знал, где ты – художник, а где – суррогат».
У нас часто педагогика подменяется следующим: «Я знаю, а ты не можешь, нехорошо», и тут же кончается. Или: «Врешь, а тут уже начал попадать, а нужно еще».
Как воспитать внутренний слух на эту точность, на то, что вам требуется?
Физика колоссальную роль играет. Попробуйте, встав утром, дать себе задачу: весь день ни разу не сидеть нахохлившись, сгорбившись, а сидеть выпрямившись, бодро; и весь день у вас будет прекрасное настроение.
На это есть целый ряд упражнений, которые позволят вам подвести ученика к пониманию единства физического и психического. Это две стороны одного процесса, и потом в работе над ролью это будет иметь колоссальное значение, если актер будет понимать, что его физическая природа – это другая сторона психики. Сколько иногда не выходит, потому что тело не способствует пробиваться каким-то психически задуманным вещам, и наоборот.
Попробуйте еще.
С МЕСТА: Ручеек бежит, дощечка под ногами гнется, еще один шаг…
С МЕСТА: Выдержим!
В.К. МОНЮКОВ: Вы это для себя говорили, а нужно фантазировать, чтобы у партнера возникал ответ. Между вами и партнером такой был Рубикон, в результате которого он сказал: «Выдержим!» Это напоминает случай в Художественном театре. Станиславский дал этюд мастерам-актерам: О.Л Книппер, В. И. Качалову, И.М. Москвину. Этюд «Крах банка»: все рыдали, рвали волосы на себе, а Качалов сидел спокойно. Его спрашивают: «Я не понял, что у Вас?» Он говорит: «У меня деньги в другом банке». И это выражение так и осталось по отношению к участнику, который формально присутствует: «У тебя в другом банке деньги».
Я уверен, что вы поняли методологическую и методическую суть этого упражнения. Тут важно не только то, что не удается, но и ПОЧЕМУ не удается. И в этом упражнении есть бездна всяческих вариантов, причем это упражнение в учебном заведении дается тогда, когда больше аппарат актерский тренируется, чем начинается какое-то сознание ценности искусства, но эти упражнения вечно в процессе. <…>
Всюду и всегда в искусстве критерием, целью и существом вещей должна быть конкретность. Может быть, я излишне напираю на это слово, но это то, что своим отсутствием порождает много болезней театра. Вообще задумано, вообще место действия, вообще отношение, вообще мысль, которую я высказываю. ВООБЩЕ чувство, которое я испытываю. И за этим начинает исчезать искусство, потому что оно, прежде всего, не терпит никакого ВООБЩЕ ни в самых больших вещах, ни в самых малых. И те упражнения, связанные с фантазией, и те первичные вещи, о которых я вам говорил, помимо всего прочего несут в себе и воспитание актера и у будущего актера привычки и любви к конкретности в каждом его шаге, и это еще одно качество незаметно, подспудно воспитывает как будто пустяковое упражнение, часть которого я вам показал.
Тут много и объяснять не надо, а надо незаметно это воспитывать, прежде всего – непримиримость к неконкретным вещам. Хороший актер не выносит неконкретного режиссера. И не в том смысле, чтобы он сказал, куда сесть, а в смысле конкретности поставленной задачи, конкретности решения сцены. Если хотите быть актерским режиссером, т. е. не только вообще режиссером хорошей фантазии, каких-то изобретательных вещей, для этого нужно обладать многими качествами, но начинать надо прежде всего с того, что я обязан быть конкретным. Если я конкретен, тогда я имею право предъявлять к актерам определенные претензии: что выходит, что не выходит, что сделал, что не сделал.
