Я могу суживать, грубо говоря, площадку действия этих объектов, о которых я рассказывал, но они все равно будут в пространстве и будут взаимодействовать в пространстве. Это вещь необычайно важная, потому что иногда путь к достижению интонационного разнообразия лежит не в том, что ты не видишь: подымите [интонацию] наверх, опустите вниз. Но иногда путь лежит через то, что человек плохо себе представляет предметы в пространстве, о которых он говорит.
Таким образом, если речь идет о внутренней технике слова, то речь идет о конкретном зрительном содержании. Второе – не просто ярко видимое в зрительном содержании, а видимое в динамике, т. е. во взаимодействии и течении внутреннего образа, которым я пытаюсь заразить партнера. И третье – не только ярко видеть и видеть в динамике, но быть связанным в пространстве и ощущать те образы, о которых я говорил в определенном месте, в пространстве, где это виделось в иллюстративности.
Постепенно иллюстративный жест и связь с объектом исчезнут, но они будут жить от существа вещей, потому что тут пойдет в ход то, что исходит от природы человека, а эта техника зиждется на психофизиологических действенных моментах. Так осуществляется связь человека со средой. И вот, основываясь на этом, может быть сделан перевод в сознательную технику, необычайно важную в процессе работы с актерами.
Теперь несколько замечаний и соображений, касающихся второй стороны вопроса – внешней техники словесного действия. Пожалуй, этот вопрос, наиболее больной в театре. Если говорить о внешней технике этого дела, то его можно подразделить на целый ряд разных вещей: дикция, голос, дыхание, теснейшим образом связанное с голосом, общая культура речи (включая орфоэпию) и т. д. и т. п., наконец, то, что Станиславский называл законами речи. Но тут вам нужно подсказать. Каждый из вас это знает не хуже, чем я, – вообще положение со словом, даже, если говорить о примитивной внешней стороне этого дела, обстоит очень худо. Плохие голоса, не тренированные, плохо поставленные; очень убогая и грязная дикция, неумение доносить мысль даже тогда, когда человек ее очень ясно понимает, потому что – неумение формировать и строить фразу. Тут примеров можно привести уйму. На что здесь надо обращать внимание? Конечно, вы – не режиссеры, вы – не педагоги театральные, тем более и где-то подсказать актеру, как избавиться от того или иного недостатка или того или иного порока трудно, но хотя бы видеть, в какой области лежит этот речевой недостаток, – совершенно необходимо и театроведам, и театральным критикам. Уметь услышать, есть ли это какой-то органический, голосовой дефект или это неумение дышать, – нужно.
Если, скажем, такая неявная, рваная, нечеткая мысль, которая вас не устраивает в спектакле, – есть ли это неумение актера мыслить, охватить сознанием эту мысль, а даже если он охватит эту мысль сознанием, – неумение охватить фразой, в которой выкристаллизовывается, как ощущение, ее архитектоника, ее строение, ее ход; это надо ощущать и уметь слышать. Конечно, надо натренировать свое собственное ухо. Конечно, надо смотреть, ошибаться, пробовать. Это очень важная вещь.
Очень часто говорят: «У тебя серьезный порок». Да, у него серьезный порок, но он происходит от другого. И часто какая-то подсказанная конкретность вдруг открывает Актеру: «Фу ты, черт! А мы-то голову ломали! А мы-то бились! Вот подсказали, и сейчас стали делать. Мне – яснее».
Конечно, театр – это поле больших мыслей, больших эмоций. Никак не польется металл из домны, все море мыслей и эмоций в убого и узко заготовленную форму. Там, у домны, прорывают канавы определенной глубины, ширины и формы, и туда течет расплавленный металл, застывает. Причем это определенным образом прочерчено, это – та форма, которую надо отливать. А если ничего нет, лужа? Металл натек, застыл. Вот большинство и мыслей, и эмоций довольно горячих эмоциональных актеров доходит до нас как застывшие лучи какого-то несработанного в форму металла, как из домны вышедший металл. Формы для него нет. Чем точнее, чем сложнее отлита форма, тем точнее отливается форма металла; потом идет работа напильником. Эта заготовленная форма – фраза. Ведь на одной ноте среднего регистра нельзя говорить о глубоком чувстве, потому что охват маленький, и все рухнуло. Но для того, чтобы потом была надежда, мечта, ход логики жизни должен быть выразительным.
Если актер верно живет и где-то поймал выразительность, не умея влить эту мысль в архитектонику формы, то ему надо стремиться это создать.
А дальше возникает партнер, и если говорить о взаимосвязи, то тут как быть? Тут еще хуже. Если мы говорим: словом, мыслью можно ударить, уколоть, хлестнуть, приласкать, пилить, шлепнуть; если говорить о действии слова, то это верно. Но для того, чтобы оглушить, нужен обух, для того, чтобы уколоть, нужна иголка, но что же делать, как совершить внутренне, психологически мотивированные эти действия, когда на губах одно оружие, в основном обух. А как потом погладить, а как уколоть, когда у большинства актеров – так мне приходилось видеть на периферии, – или кувалда, или обух? А пощекотать мысль? Мы знаем, что мысль, выраженная словесно, – это фраза. А мне хочется пощекотать мысль, а потом постругать и посмотреть, что получится. Это логика действия по отношению к партнеру. Но для этого нужно оружие. Для того, чтобы колоть, нужен клинок. А если нет? И вот непривлеченность этих видов оружия заключается в двух сторонах вопроса: или в бедности речевого аппарата – голосовая бедность, или дикционная бедность, – или, при наличии органически совершенного речевого аппарата, в полном неумении орудовать с литературным материалом, с литературной стороной своего драматургического материала, с фразами, с предложениями, как с какими-то вещами, которые строятся в определенной конструктивности в зависимости от того, что я хочу там делать.
Так вот – на что же нужно обращать особенное внимание, если говорить о внешней технике и – в данном случае – говорить о законах речи?
Первое, чему должен научиться актер и на что вы вправе обращать его внимание, – это говорить подчас большие предложения как одно слово. «Смотрите: я сейчас с вами разговариваю». – Даже эта фраза – почти как одно слово. У него есть ходы, есть движение туда-сюда, но это произносится мною как одно слово. Между ними никаких «дырок» нет, никаких пауз. Актер говорит слова и стыки слов. Это – или паузы, или какие-то «дырки», или черт знает что. Пауза как таковая перестала звучать в речи, потому что это не разрыв между группой мыслей, между определенными отрезками мыслей, это – почему-то остановка. Есть определенные паузы во фразах, которые делят отрезки мысли, группы мыслей, которые есть, кстати, группа зрительных образов. Но это никак не оправданная «дырка» между словами. Вот смотрите: «Городок В… очень повеселел с тех пор, как в нем стоит кавалерийский полк, а до этого времени…» Это – одно предложение. Значит ли это, что тут не будет никаких пауз, никаких отрезков мысли? Конечно, нет. Но это единая картина. А само течение этой фразы, ощущение ее сущности – лишь совершенно осязательное. Она говорится как одна мысль; даже если в ней возникают какие-то паузы, ее течение не останавливается. Разорвать эти не только туго ложащиеся в ухо фразы, – это разорвать зрительную картину, зрительный образ. Это – другое содержание.
