Ведь есть гениальнее партитуры режиссерского прочтения. Оперные партитуры Станиславского. Я не видел, но говорят, гениальной была постановка Мейерхольдом «Пиковой дамы» в Ленинграде. Об этом рассказывают очень много и говорят, что это было вершиной его творчества, которой он перекрыл очень многое, что было сделано им в драме, при проникновении сугубо реалистическом, очень психологическом в партитуру. А тут ведь музыку не выдумаешь, каким бы ты ни был смелым режиссером.
Тема тебе дана, и это не напишешь за Чайковского. Оркестр может сделать медленно, но должен это играть, и конец наступит. Об этом рассказывают, об этом толком ничего не написано, хотя это требует поразительных исследований, хотя удивительные вещи мне рассказывали. Есть партитура, Кристи обнаружил ее и готовил к изданию. Это режиссерское прочтение Станиславским партитуры «Севильского цирюльника». Говорят, что это что-то фантастическое по умению фантазировать и организовать сценическое действие, не вообще как бог на душу положит, а оставаясь в железных рамках музыки.
Мы думаем, что чем свободнее, чем меньше рамок и ограничений, тем больше моя фантазия разгуляется. Этого никогда не бывает. Фантазия начинает работать все активнее, чем больше сужаешь рамки условий, требований, которые не могу нарушить. И она начинает искать выход из положения. Или даже наоборот. Это было с Мейерхольдом. Мне Кристи рассказал, что Станиславский говорил: «Опера для актера (он не сказал «для певца») – самое высокое искусство. Вообще в театр нужно набирать только музыкальных людей, не в смысле вокала. И все нужно начинать с того, чтобы ставить оперу, а затем уже переходить к драме. Брать такие музыкальные вещи, которые им по диапазону доступны, пусть они мурлыкают, поют как могут, но оперу нужно ставить, а затем уже драму». Кристи говорил: «Я вспоминаю занятия в оперной студии и нашел массу интересного материала, и рассказал об этом», – и я подпрыгнул от восторга, потому что подумал, что я не так уж глуп, что за три года до разговора с ним я сказал: а что если первые отрывки делать стихотворные? Я не пустился бы на такой музыкальный вариант, не считая себя таким музыкальным человеком, чтобы без посторонней помощи читать и понимать партитуру. Но мысль шла одинаково; почему мне вдруг показалось, что стихотворная драматургия была бы полезна, – потому что она воспитывает. А оказывается, что Станиславский задолго до меня дошел до этого, имея в виду оперу. Но основа одна: существование обязательно этих рамок. А иногда эти рамки бывают такими гениальными.
То обстоятельство, что не только речевой пласт сценической жизни, но и физическое поведение может быть гениально организовано стихом для актеров, очень легко доказуемо, как в стихах Пушкина организовано физическое поведение людей, где одно не противоречит другому. Причем стихи – стихами, а поведение – протокол физических действий.
И опять очень обрадовался, сделав открытие одновременно с очень крупным режиссером и мыслящим человеком – М.И. Роммом. Он во ВГИКе на одной из лекций сказал, что основоположником кинодраматургии, и литературного, и режиссерского сценария во всем объеме кинодраматургии, а стало быть, и кинорежиссуры, был Пушкин. И прочел кусок из «Медного всадника»:
Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло.
И он сказал: «Какой кадр!»
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
Это идет крупным планом и общим планом, с ездой от камеры, а затем начинаются закадровые звуки музыки. И дальше написан сценарий. Это литературный сценарий с режиссерской разработкой.
И в это же время я в другом пушкинском произведении прочитал другой кусок. Я не говорил – сценарий, хотя это потрясающий сценарий. Причем как здесь по-эйзенштейновски можно сыграть крупным планом.
Вот пистолеты уж блеснули.
Гремит о шомпол молоток,
В гранений ствол уходят пули.
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый
Надежно ввинченный кремень
Введен еще. За ближний пень
Становится Гильо смущенный.
Плащи бросают два врага.
Зарецкий тридцать два шага
Отмерил с точностью отменной.
Друзей развел по крайний след,
И каждый взял свой пистолет.
Заряжает пистолет. Описание без пропусков. Детали. Даже если бы мы не знали, как заряжают, то по этому перечню уже можем иметь представление.
Кстати, в книге Коха по сценическому движению есть рассуждения, как нужно падать на сцене, и приводится пример, что Ленский падает как подкошенный. Где он это прочел? Немировский задрожал, когда я сказал, что Кох наврал. «Роняет молча пистолет». Дальше выходит на пейзаж. Выстрел. Эхо. А в кадре – от выстрела качнувшаяся еловая ветвь и падающая с нее глыба снега. Это сценарий. Ни одного слова о чувствованиях. Ни кто что чувствовал и думал, ни про мысли и чувства. Написано только о поведении людей в физическом плане совершенно точно. Вводится то пейзаж, то человек вплоть до невероятно прозаических вещей – как заряжает пистолет. Зачем Пушкину в такой напряженный момент романа, когда он подводит к убийству одного героя и делает вынужденным убийцей другого, описывать, как заряжается пистолет, закладываются пули? А в то же время без этого нет начала дуэли и нет начала хладнокровно подготавливаемого оружия убийства. Чужими руками, деловито, хладнокровно. Не они заряжала оружие, а секунданты. Значит, видение безумно современное. Это гениальные стихи, а это протокол.
Я это говорю к тому, что это очень доказательно для любой постановки стихотворной драматургии, что стихи как таковые, как форма выражения чувств, как речевая форма и живое поведение людей совершенно не противоречивы.
Я привел эти отрывки и говорил, что задолго до меня Станиславский подошел к этой идее. Оказывается, в эту пору М.И. Ромм во ВГИКе в лекции говорил, что основоположником кинодраматургии является Пушкин, причем Пушкин в основном пишет, кто что делал, даже не пишет, что чувствовала Татьяна, когда писала письмо Онегину. «Татьяна то вздохнет, то охнет, письмо дрожит в ее руках». В прямой речи выражено ощущение. И почти нет комментариев: «В этот момент душа ее…» и т. д.
Если приступать к стихотворной пьесе, то это нужно привести как пример. Чему противоречит? Стих – и поведение людей? Может быть, в стихах и легче себя вести. Я думаю, что стихотворную пьесу легче играть, чем прозаическую. Что-то в ней есть само по себе ведущее тебя. Так что вот тема – режиссер и стихотворная пьеса.
