Или идет суд. Вы смотрите в зал через стеклянную дверь, слов не слышите. Обвиняемого допрашивает прокурор. Сидит адвокат, и по его поведению вы видите, правильно ли с точки зрения защитника подсудимый отвечает на вопросы прокурора. Вот он сидит, что-то чертит в блокноте, вдруг перестал, стал слушать. Потом вдруг замер, подался вперед, грызет карандаш, готовится что-то сказать. (Вот самый высокий ритм! Подзащитный «ляпает» что-то не то!) Потом опять откинулся, стал чертить в блокноте: ответы пошли такие, какие ему нужны.
Есть картина художника В. Серова, она называется «Есть такая партия». Зал Таврического дворца, I съезд Советов. На трибуне – лидер меньшевиков – Церетели. Он только что сказал известные слова, что в России нет партии, которая могла бы взять власть в свои руки. А вскочивший Ленин выбросил вперед руку и «выстрелил» в оратора категорической репликой: «Есть такая партия!». Представьте себе эту картину «на кадр» раньше. Ленин неподвижно слушает. Через секунду он «взовьется». Пока он не знает, какую именно фразу сейчас скажет Церетели. Ленин слушает. Полная неподвижность. Если бы вы посмотрели на матросов, красноармейцев, президиум, самого докладчика и Ленина, вы безошибочно бы сказали: вот человек на этой картине, живущий в самом высоком ритме.
Что это такое? Картина безмолвна. Картина, сама по себе, статична. Может найтись человек, на знающий, где это было и когда это было, не знающий, кто говорит, что говорит и кто слушает, представьте себе, что вы даже прикрыли название самой картины… И этот зритель, не знающий ничего, посмотрит на картину и скажет о Ленине: вот человек, живущий в самом высоком ритме, в самом высоком накале!
Как же мы во всех этих случаях, на всех примерах догадываемся о накале, о высоком ритме вратаря, адвоката, вождя? Что означало наше нервное напряжение в том пустом доме на глухой лесной поляне? Во всех этих случаях была налицо, прежде всего, физическая готовность. Готовность к чему? Вспомним наши примеры. Иногда мы знали, что может происходить и что нам в этом случае предстоит сделать (футбольное поле), иногда – нет (пустой дом). Но всегда была эта готовность к выполнению любого действия, которое потребуют обстоятельства. И чем острее эти обстоятельства, тем стремительнее, моментальнее будет наша реакция. Физическая готовность к реагированию. Степень этой готовности.
Продумав множество случаев жизненных и примеров театральных, я однажды пришел к такому определению: тот или иной ритм есть степень физической готовности к совершению любого действия, физической готовности к изменению своего поведения, в связи с меняющимися предлагаемыми обстоятельствами. Это и актеру и ученику понятно, понятно практически – «степень физической готовности». Почему я говорю – любого действия? Они могут быть даже чисто физические, почти механические: если на тренировке я жду мяча, готов упасть – поймать, отбить. Если ночью в переулке ко мне идет навстречу человек, сунув руки в карманы, я еще не знаю, что будет, но уже физически готов выполнить любое действие, которое от меня потребует обстановка. И готовность к совершению не только физических действий, но и духовных, мыслительных. Например, идет экзамен. Экзаменатор говорит: «Ну ладно, это вы знаете, а вот скажите-ка мне, голубчик…» и задумывается. Пауза. И студент, еще не зная вопроса, готов или увильнуть как-нибудь, или действительно выложить все, что знает, то есть он физически готов к совершению действий мыслительных.
Или: двое подошли к парапету набережной. Уже все как будто ясно, но вот наступает тот решительный момент, когда кто-то скажет сейчас самое важное, решающее слово. И она вдруг, помолчав, говорит: «Петя, а все-таки, знаешь…» И замолкает. Какой ритм у Пети?! Не потому что он решает – целовать ее или душить: может, но не сделает ни того, но другого. Он готовится к чему-то совсем иному, как человек, который съеживается в ожидании возможного удара, так он готовится или принять этот возможный удар в сердце или готовится к тому, чтобы обратить все в шутку…
Я спокойно жду хора сомнений и возражений по поводу своей формулировки – она непривычна, не вытекает из старых личных представлений. Давайте проверим практикой любую формулировку. Только не с позиции «как бы мне практически доказать, что он не прав», а скорее с позиции «а вдруг я на практике смогу убедиться, что это мне помогает». Боюсь только возражений, с которыми нельзя спорить, на которые нельзя возразить, ибо они правильны, а в то же время, сразу все заводят в тупик. То есть боюсь демагогии. Ведь вот сейчас… вот сейчас кто-нибудь скажет: «Все дело в учете предлагаемых обстоятельств. В них корень всего. В вере в предлагаемые обстоятельства – ключ к правильному поведению и верному ритму! Ну, что тут скажешь? Абсолютно верно, но…»… Мне, прежде всего, надо было, – говорил Торцов, – чтобы вы сами себя заразили темпоритмом через стуки и помогли возбудить вашу собственную эмоциональную память и заразить чувство…
…Но Говорков протестовал.
– Не темпоритм, знаете ли, а предлагаемые обстоятельства воздействовали сегодня, – спорил он.
– А кто вызвал их?
– Темпоритм! – кричали ученики назло Говоркову».
Подумайте, когда было сформулировано Станиславским это понятие «предлагаемые обстоятельства»? (А еще ранее Пушкиным «предполагаемые обстоятельства».) Ведь если бы вера в предлагаемые обстоятельства и могущественное «если бы» были верными и единственными ключами от всех наших замков, то все наследие К.С. Станиславского свелось бы к тонюсенькой брошюрочке… А ведь написаны тома, потрачены годы поисков путей, приемов, подступов к сложному миру органического существования человека на сцене.
Вспоминается: во МХАТе ставился спектакль по пьесе К.М. Симонова «Дни и ночи». Начало спектакля, такая сцена: война, волжский берег, солдаты ждут переправы на Сталинград, а катер все не идет. И занимаются кто чем: кто чистит оружие, кто пуговицы к шинели пришивает, кто спит, устав после перехода. Большая такая массовка. Всем были даны правдивые бытовые действия – что делают, когда ждут переправы? Очень хороши были декорации: желтый песок и черное (от пожара на том берегу) небо. Пришел Кедров, посмотрел, долго молчал. И было явно, что-то его не устраивает. Не веяло со сцены тревогой, напряженным ритмом войны, пульсом тех дней. Вот, казалось бы, наступило то самое время, когда нужно было напомнить актерам предлагаемые обстоятельства, воззвать к могущественному «если бы»… Произошло другое: Кедров сказал: «Вы делаете все, что до сих пор делали, но как только я хлопну в ладоши, все вскочите моментально, схватите оружие и повернитесь в ту сторону, откуда ждете опасность».
Начали сцену. Вдруг он хлопнул, …и все повернулись в разные стороны. Установили, откуда ждать. Начали. Опять хлопок. Далеко не все вскочили моментально. Повторили. Еще раз, еще раз… Наконец (в который раз) начали сначала. Идет сцена, все ждут хлопка, …а он не хлопнул. Но таким напряженным ожиданием (еще только хлопка) веяло со сцены, что стало ясно: «зацепили» этот нервный тревожный ритм начала пьесы. Через физическую готовность зацепили. Вот теперь можно было вновь вернуться к предлагаемым обстоятельствам. Да о них режиссеры говорили и раньше, в этом нет сомнения, но теперь знание этих обстоятельств, а для наиболее способных актеров и их ощущение (увы, то приходящее, то исчезающее) помножилось на умение его вызвать. Произошло по Станиславскому «… непосредственное механическое воздействие через внешний темпоритм на наше своевольное, капризное и пугливое чувство…»
