«Доктор с юмором, все время острит…» – Топорков.
«Мудрый…» – Грибов.
А вот во время репетиции ничего не получается. <…>
Или Иван Грозный. «Да вот, артист Икс. Кто же больше сыграет Ивана Грозного?»
И попадаем впросак.
Что же надо вытаскивать из пьесы? Пунктирную логику роли.
Что актер должен делать в первом акте? В первом акте он должен быть гостеприимным, хлебосольным, широким хозяином. Спустя какое-то время он должен так взревновать, что дойти до высшей степени накала. Дальше он должен мстить, мучить других. И дальше он должен каяться.
Кто у меня в труппе сумеет сделать эти роли? Никто не похож на короля.
Кто сумеет быть гостеприимным, хлебосольным хозяином? Кто может по-настоящему взревновать? Кто умеет мстить и ослепленно уничтожать вокруг? И кто умеет каяться и каяться в течение целого акта?
Вот артист Икс может первое, может второе, может третье, а вот каяться – нет, не может.
Этот актер сможет каяться и уничтожать, но он не сможет вспыхнуть быстро, он не сможет взревновать, быть любезным хозяином. Нет, не сможет сыграть.
Вот вам какое-то сочетание вещей, и из этих вариантов выбирайте.
Я лично не знал такого случая, чтобы, подбирая роль, нашли актера, который соответствовал бы всем компонентам роли, – и вы должны решать, у кого больший процент, большее количество, преобладание тех элементов, которые нужны для данной роли.
Вы скажете: мне нужен такой актер, который, может быть, не сумел бы вспыхнуть, а пусть лучше сумеет каяться, а в сцене ревности я помогу ему, – и мне важнее, чтобы он лучше сумел провести те сцены, где он на сцене один.
Например, ревнует он при людях, а каяться будет в одиночку, потому что там он один, а тут с ним я, режиссер, другие актеры, и как-то можно скрасить сцену. А там мне нужно подлинное. В сценах же, где много людей, его слабости чем-то компенсируются, – и я решаю, что на эту роль беру этого актера, хотя мне все в труппе говорят: «Зачем же этого?
Нужно только того».
Ведь всегда так бывает, но вы знаете и представляете очень ясно, почему вы решили так и почему придется делать только так.
Первое – это решить, кто из актеров близок к подлинности выполнения этой логики, это самый важный и самый верный ход.
Ну, конечно, есть моменты, которые нельзя не учитывать. Например, если в пьесе есть женщина, в которую влюблены двое мужчин, то здесь вам нужна исполнительница такая, чтобы хотя 50 % мужчин, сидящих в зрительном зале, поверили, что ее можно любить и сказали бы: «Да… я понимаю!»
И если это мужчина-любовник, то нужен такой актер, чтобы хотя бы 50 % женщин в зале поверили в то, что хотя это мужчина, от любви к которому не топятся и не стреляются, но он может нравиться.
И если вы дадите роль актеру, который совершает или выполняет логику роли, но не будет обладать этими качествами, ничего не выйдет.
Кстати, больше всего компромиссов в актерском качестве существует именно в тех спектаклях, где есть любовные сцены, и режиссер часто работает по принципу вторичных половых признаков: красивый мужчина. Но тут подсознательно мы выбираем ту индивидуальность, которая может быть под гримом если не красива, то хотя бы обаятельна.
Москвин был очень некрасив в обычном обаянии, но и в 75 он умел любить, и был мужчина дай боже! <…>
Умел любить Добронравов на сцене. Это качество, присущее актеру. И любить на сцене – вещь трудная. Можно спросить: что же за средства выражения этого чувства на сцене? Может быть, технические средства, голосоведение и т. д. Уже вроде как-то лучше, но все это прикрасы, колера.
А такой замечательный актер, как В.И. Качалов? Мне кажется, что он не очень любит не сцене, как Добронравов. Конечно, если в пьесе сказано, что это человек большой и толстый, и если это играется в пьесе, то надо брать актера покрупнее, но в основе своей должен лежать анализ пьесы, заключающийся в элементарном понимании логики.
Что этот актер должен делать в первом, втором, третьем актах? И подойдет ли он, сумеет ли, сможет ли выполнить эти сцены?
Что же принести в жертву, и в чем пойти на компромисс, и во имя чего?
Это все моменты режиссерского анализа, уже глубочайшего анализа. И когда вы замыслите, кого вы берете исходя из такого анализа пьесы, вы ставите перед собой вопросы: где компромисс? Чем прикрою? На что обопрусь? Это уже построение спектакля.
Поэтому такой принцип мне кажется наиболее точным и наибольшим образом страхующим нас от неприятных неожиданностей, и говорить, что этот актер «не потянул», нельзя: ты знал, что он «не потянет».
Конечно, бывает так, что нет выхода, и сама жизнь заставляет иногда пойти на вынужденный путь, тогда «за неимением гербовой бумаги пишем на оберточной, на простой».
Мне задали вопрос, что такое режиссерское вето?
Я преподаю в театре и вижу театр, прежде всего, через актера. И вообще, для меня права режиссерские безграничны: все начинается через режиссера и кончается режиссером.
Хотя я не могу назвать свою режиссерскую деятельность очень разнообразной, но энное количество представлений и спектаклей мною поставлено, и я не помню такого случая, когда мне приходилось применять вето и говорить: «Нет, будет так». Споры бывали, но дальше делалось так, что не приходилось спорить. Режиссером нельзя командовать, а если актер не делает так, как вы считаете нужным, то просто обманите его, но не давайте над собой командовать.
Например, идет разговор о творчестве, и, наверное, вы знаете, и очень хорошо, что обманывать актеров, и особенно маститых, нетрудно. Я делюсь с вами в порядке шутки.
Идет разговор. «Сделай так», – говорит актер, я отвечаю: «Хорошо, я сделаю так». Пройдет неделя, и вы начинаете этот разговор: «А помнишь, ты в прошлый раз дал замечательную мысль, так давай так сделаем…» – и подсказываете ему свою собственную мысль. А он уже забыл, что было, и, в свою очередь, говорит мне: «Ну, наконец-то, братец мой, ты согласился…»
Этот вопрос лежит в области педагогики, и такого рода обманы, без которых не существует ни педагогика, ни медицина, бывают, если говорить даже о психотерапии.
Конечно, все дело в выразительности режиссерской индивидуальности.
Боже мой! Как ошибались во многих постановках и как критиковали и таких режиссеров, как Станиславский, и других ведущих режиссеров, но они увлекали актеров и люди за ними шли, и это все делал режиссерский талант.
Талант режиссерский состоит в том, чтобы интересно замыслить, интересно реализовать замысленное, обладать высоким ремеслом своего искусства, и второе – умение заразить людей как своим замыслом, так и средствами его реализации.
Что это такое – режиссерский талант? А если не умеет делать так, как я говорил? Значит, это человек знающий, милый, образованный, но не талантливый. Да, все осуществимо, если мы имеем дело с режиссером, талантливым художником, умеющим передать свою заразительность актеру, так как заразительность актера должна перехлестывать в зал, а режиссерская заразительность происходит в «кухне» театра. <…>
