Выговорились. Месяц обсуждали, давайте репетировать! А сцена дороги – как сделать: волк стоит и ждет “Красную щепочку”, и что надо – схватить и сразу съесть, или же “Красной шапочке” надо только пройти, потому что волк ее сразу не съест?
И вот для того, чтобы начать работу над пьесой, абсолютно не нужно месяцами обсуждать, почему шапочка красная, а не синяя. И когда начинается фактическая репетиция, все, чем наполнились головы, не нужно.
А когда вы собираете три-четыре актера и спрашиваете: «Что вы делаете?», «Что вы умеете?» – это другое.
Вспомним пример с «Бесприданницей»: двое говорят о своих делах, а я слушаю, и мы следим за тем, чтобы этот человек не совершил чего-то бестактного.
«Можете делать своими словами выгородки? Не можете? Давайте за столом.
Попробовали – раз, два…»
«Хочется попробовать физически? Хотите? Выходит?» <…>
Для меня застольный период в чистом виде кончается. Пять-шесть раз встречаемся со всем коллективом, и даже наступает смешной период – подробный разбор за столом, тут же пробуемый физически людьми.
Дальше период разбора, когда говорят, что тебе не ясно, и тогда говорят, что надо пробовать.
И когда актер говорит, что мне все ясно, что нужно делать, наступает момент – «ты сделаешь», «ты пришел», «ты ему расскажешь».
«Давайте пробовать этот крохотный кусок этой работы».
Вот для меня пути перехода от стола. Но это не исключает того, что на какой-то момент, самый неожиданный, когда все слеплено, когда все можно прогонять с выгородкой, можно собрать актеров, чтобы что-то уточнить, а если пьеса стихотворная, можно вернуть, чтобы заняться этим, так что возврат за стол возможен на любом этапе работы.
И даже в театре, перед какими-то показами, перед какими-то прогонами прогоняли за столом, когда люди и физически все знают и умеют, когда нужно уточнять какие-то неточности, обстоятельства конкретного содержания.
Таким образом, застольный период может вкрапливаться в работу.
Я считаю этот путь самим действенным и рациональным, и, в результате, самым быстрым. И это не потому, что нам нужно торопиться. Я видел, когда дано два месяца, и один месяц сидели за столом, а потом, встав из-за стола, опять снова начинали.
Почему такой брали период, когда все прочитали, а теперь разводим? Это все нужно делать одновременно. <…>
Я скажу вам не в порядке хвастовства – это не моя заслуга, а сила какого-то метода, – у меня ни разу не было и я ни разу не слышал вопроса, когда идет репетиция в выгородке: «Почему я тут встал?», «Почему я сажусь?», «Почему я перехожу?».
Потому что я все это срепетировал за столом.
Если уметь за столом репетировать и физическую линию будущую, сидя, – пожалуйста! Но не затягивать этот период, когда можно что-то пробовать, хотя есть сцены и моменты, которые вы не скоро поднимаете из-за стола, потому что в них решающим будет, как человек рассказывает одному или многим о том, что он видел и знает.
Это вопрос творческий, вопрос индивидуальный, решающийся в актере, в обстоятельствах пьесы и в вашем режиссерском желании и ощущении.
Теперь – как формируется мизансцена?
Мизансцена – это какая-то уже зафиксированная для спектакля наиболее выгодная, наиболее выразительная, физическая линия столкновения, которая вами намечена уже за столом, которая попробована в выгородке; но когда эта линия ясна, но еще грязна: сегодня сели позже, сегодня сказали реплику и потом сели, а вам выгоднее сделать наоборот, т. е. уже окончательная внешняя выразительная фиксация физической линии по существу и есть мизансцена.
Для меня это такая же древность, как какие-то волосатые неандертальцы. <…>
Это должно вылепляться как железный каркас или на десятом спектакле каждый будет играть по-своему. И вести в мизансцене курс на то, что будет связывать актера, на то, что каждого будет ставить в абсолютную независимость от другого.
И каждую мизансцену нужно строить, чтобы каждый играл именно так:
«А если ввести случайного актера, который точно знает текст?»
«Нет, не могу, мы должны точно договориться о физической линии».
Кстати, на будущее – в этом есть большое преимущество легкости вводов в спектакле, которые не будут разрушать его. <…>
ВОПРОС: А если приходит другой исполнитель, с другими данными и моментами?
В.К. МОНЮКОВ: А я спрашиваю: как же вы видите спектакль, когда вы вводите исполнителя, который не может видеть этой логики?
Но если я заменю контральто на колоратурное сопрано?
Или если это идет в порядке выручки, в порядке замены не один раз? Это другое. Тут уж лишь бы не столкнулись лбами и сказали слова. И мне приходилось делать много таких вводов, это вынужденные вводы. Вот когда-то Судаков славился способностью вводить любые роли, он замечательно запоминал текст, выполнял мизансцены, и он чувствовал в этом удовольствие. А Ершов? Когда-то он лихо выручал театр, вводясь экстренно.
Вот недавно перед «Тремя сестрами» заболел П.Я. Массальский, это было в 3 часа, а в 6.30 надо играть Вершинина. Сразу кинулись к В.Л. Ершову, тот был в полуинфарктном состоянии, не играл много лет; кроме того, на него не налезал ни один костюм – на животе не сходится, рукава короткие. И вспомнили В.В. Белокурова. Звонят: «Володя, можешь?»
Отвечает: «Конечно». Его привозят в театр, одевают. Перед зрителем извиняются – на час запаздывает спектакль.
И Белокуров играет. Пока молчал, был красив, как бог, а когда заговорил… Ну, тут суфлер, но все-таки он знал пьесу: он, конечно, не творил, и, конечно, его тащили, сажали, но спектакль состоялся.
Это была выручка по-настоящему, и такие ЧП у нас бывают.
Когда случаются эти ЧП, с мужчинами труднее, но с женскими ролями легче: одна заболевает, приходят пять и говорят: «Мы можем».
И в этом ничего худого нет, и очень жаль, что это бывает в исключительных случаях. Это нормальное положение, когда актер или актриса, мечтающая играть какую-то роль, готовят себя к этой роли, – это профессионализм, но в театре иногда называется другим словом: «подсиживание».
Возвращаясь к разбору. Актеры должны углубиться в текст, когда придут вызванные на первую репетицию, а если они разбирают целый эпизод, то видят свое участие.
Не случайно Станиславский пробовал репетиции пьес без знания слов, не говоря, что ты говоришь, и это был естественный прием, у него в этом отношении были опыты.
Рассказываю вам пьесу, и никто не знает и не говорит, что за пьеса, какие слова.
Я только вас просил попробовать – пять встреч не соваться в текст, а слушать пьесу в целом. Совершилось это и это. А когда, как я говорил, вызываю трех-четырех актеров, остальные тоже могут присутствовать, но они не специально вызываются, и за неявку никакой кары не несут.
