Значит, выходит, дело решается личной заинтересованностью материалом, возможностью раскрыть себя, – художника, – через этот материал сегодня, то есть обязательно моментом субъективным. Вероятно, мера объективного и субъективного, их соотношение и есть главный источник споров. Но не только это. Есть еще один вопрос: всегда ли «дух» произведения лучше доносится через те именно изобразительные средства, которыми пользовались когда-то автор и современный ему театр? Не может ли (а может, не должно ли?) дорогое и ценное нам содержание перелиться в новые формы, как бы родиться заново в формах, соответствующих нынешнему дню?
Сразу слышу иронический вопрос собеседника: «А! Это значит Шекспира играть в современных пиджаках и мини-юбках?» Его подхватывает другой: «Нет, что вы, это просто превратить известную классическую пьесу в мюзикл! Сейчас все так делают…» Скажу, что ни сами вопросы, ни их ироничность я не считаю неправомерными. Более того, я сам часто мог бы задать эти вопросы. Но… Но ведь когда-то классический роман Пушкина был переделан в оперу, да еще с наивными стихотворными «дописками» автора либретто. И что же? Живет опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин»! Живет не только сама по себе, как самостоятельное произведение, но и как гениальный перевод на музыкальный язык пушкинского романа, – его сути, его духа (пусть не всегда его – «буквы»). А в наш век зажила новой жизнью пьеса Б. Шоу «Пигмалион» в очаровательном мюзикле Ф. Лоу. Это и самостоятельное произведение, и перевод на язык другого жанра пьесы Шоу, и ее идеи (нравственной победы уличной цветочницы), и ее юмора, и ее своеобразного лиризма. (Кстати, все знают, что при переводе на другой язык наиболее точным переводом часто оказывается самый недословный перевод!)
Лет десять тому назад в Нью-Орлеане в США мы смотрели с Василием Осиповичем Топорковым в исполнении университетского театра «Дядю Ваню» А. Чехова. Все было необычно, «непохоже», все забавляло и казалось «клюквой»: и доктор Астров – скорее ковбой, чем русский земский врач, в широкополой ковбойской шляпе с револьвером и в костюме для верховой езды, и стрельба, напоминающая сцены из приключенческих фильмов (это нелепый-то, интеллигентски-неумелый выстрел Войницкого), и гроза – могучий тропический ливень с невероятными молниями… Все, повторяю, как будто не имело никакого отношения к привычному для нас Чехову. Но зрители… зрители и замирали, боясь проронить хоть одно слово, и смеялись, и плакали, и сочувствовали героям, и верили в их надежды. А в конце бурно аплодировали и актерам, и Чехову.
Ночью в гостинице мы много говорили о спектакле. Признаться, говорили скорее иронично. «Нет, – сказал Василий Осипович, – завтра на семинаре обязательно скажу все честно и откровенно. И расскажу, что такое «чеховские люди», как они одевались, как разговаривали, на чем ездил земский врач… Одного не пойму: почему зрителей все это не смешило, не казалось нелепым?..» Он замолчал, задумался, и мы разошлись спать. Утром по дороге на занятия Топорков сказал: «А знаете что, я представил себе: вот возьмут они и после моих замечаний «переставят» пьесу. Сделают все «по-русски», наденут сюртуки и пиджаки, пересадят Астрова в какую-нибудь таратайку, сделают нашу «хилую» грозу… И что будет? Да ничего не будет! Не поймут. Потому что не узнают. А не узнают – не поверят. Ведь что важно для Чехова? Для Чехова очень важна эта ночная гроза. Сам факт грозы, ее приближения, томительной душной атмосферы и бурной разрядки, в которой вдруг взрываются откровения и исповеди героев. И они это поняли. Но у них гроза иная, чем у нас. Чехову важен доктор, «мотающийся» за многие версты от больного к больному. Но у них доктор в те годы ездил верхом с саквояжем, притороченным к седлу, и при оружии. Нет, дорогой мой, они Чехова сыграли. Перевели на свой «язык». Но сыграли суть. Сыграли «Дядю Ваню» Чехова!»
Спустя много лет мне пришлось увидеть в театре ВИГ в Будапеште «Вишневый сад». В первый момент удивила схожесть с нашими привычными представлениями. И распределение ролей (а играли замечательные актеры!) казалось таким точным, что думалось, дай самому автору в данной группе распределить роли, он распределил бы их именно так, и историческая точность костюмов радовала. Но чем дальше, тем более становилось ясно, что данное представление не имеет ничего общего с чеховской пьесой. И если еще можно было поспорить с режиссером по поводу сексуальной озабоченности Раневской по отношению ко всем окружающим представителям сильного пола, если можно было усомниться в более чем смелом поведении Дуняши, которое должно было заставить покраснеть даже Яшу, повидавшего виды в Париже, – то, когда Фирс, упрекая Гаева в том, что он опять «не те брючки надел», снимал эти брючки с барина здесь же и уходил за другими, а русский интеллигент оставался в гостиной при дамах и продолжал вести беседу… в кальсонах – спорить было уже не о чем! Когда я спросил одного венгерского товарища, почему Петя Трофимов так подчеркнуто «французисто» грассирует и вообще, почему театр так стремится осмеять и дискредитировать этот образ? – он ответил: «В то время (когда ставили этот спектакль) среди нашей студенческой молодежи было стремление подражать каким-то там проявлениям какой-то части французского студенчества…» Подробностей я не понял. Понял главное: чеховская пьеса была приспособлена для того, чтобы высказать свои, возможно, острые, возможно, насущные мысли и проблемы нынешнего дня. Современность прочтения заключалась в том, чтобы использовать «Вишневый сад», как повод для того, чтобы говорить о своих злободневных делах и заботах. И все это независимо от того, как распределялись симпатии и антипатии самого автора к своим героям, что он сам хотел сказать своей пьесой… Впрочем, чтобы увидеть подобное, не обязательно ездить в Будапешт.
Могут возразить: «Но где же тогда ведущая фигура режиссера в сегодняшнем театре? В чем же скажется его индивидуальность? Его фантазия, его умение увидеть в старой пьесе что-то новое, неожиданное? Ведь автор-то – автор пьесы, а автор спектакля – режиссер! А спектакль и пьеса – не одно и то же!» Пьеса – одна, спектакли по ней – разные.
Верно!..
Рассказывают, что В.Э. Мейерхольд, когда работал над последней (неосуществившейся) постановкой «Бориса Годунова», то сцену-монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» он задумал так: Ночь. Царская опочивальня. На постели, в одной холщовой рубахе, по-татарски скрестив ноги, сидит Борис. Взявшись за голову и медленно раскачиваясь, он говорит монолог. Комната полна народа. Странные люди. Зловещая старуха с петухом под мышкой, какой-то калмык с дудочкой примостился в углу, здесь же стоит жаровня, тревожно тлеют красные угли и из таинственного варева непрерывно тянется синий дымок, постепенно наполняя комнату…
«Ну вот, – прервут меня, – вот видите?! Фантазия режиссера создает и образ, и атмосферу, и это все добавлено к автору; ничего подобного у Пушкина нет!» Так ли?
Перед сценой, о которой идет речь, у Пушкина – сцена двух стольников.
Первый: Где государь?
Второй: В своей опочивальне.
Первый: Он заперся с каким-то колдуном.
Так вот его любимая беседа:
Кудесники, гадатели, колдуньи.
Все ворожит, что красная невеста.
