– В чем же заключаются эти средства и приемы? – приставал я.
– Прежде всего в том, чтобы научиться оживлять эмоциональную память, – объяснил Торцов.
– Как же оживлять ее? – не отставал я.
– Вы знаете, что это делается с помощью многих внутренних средств и возбудителей. Но есть и внешние возбудители и средства. О них в следующий раз, так как это вопрос сложный.
______________ 19__ г.
Сегодня занятия происходили при закрытом занавесе, в так называемой нами квартире Малолетковой. Но мы не узнали ее. Там, где была гостиная, теперь столовая, прежняя столовая превратилась в спальню, из зала сделали несколько комнатушек, перегороженных шкафами. Везде – плохая, дешевая мебель. Казалось, что в помещение вселилась расчетливая баба, превратившая прежнюю хорошую квартиру в дешевые, но доходные меблированные комнаты.
– С новосельем! – приветствовал нас Иван Платонович.
Когда ученики оправились от неожиданности, они стали хором просить, чтоб вернули прежнюю уютную «малолетковскую квартиру», так как в новом помещении они чувствуют себя плохо и не смогут хорошо работать.
– Ничего не поделаешь, – отнекивался Аркадий Николаевич, – прежние вещи потребовались в театре для текущего репертуара, а нам, взамен, дали то, что могли, и расставили предметы, как умели. Если вам не нравится, устраивайтесь сами с тем, что есть, так, чтоб было уютно.
Поднялась суматоха, закипела работа. Скоро водворился полный беспорядок.
– Стойте! – закричал Аркадий Николаевич. – Какие воспоминания эмоциональной памяти, и какие повторные чувствования вызывает в вас создавшийся хаос?
– В Армавире… когда… вот… землетрясение… двигается… мебель… тоже… – бормотал наш чертежник и землемер Умновых.
– Не знаю, как сказать. Когда полотеры перед праздником… – вспоминала Вельяминова.
– Жалко так, дорогие мои! На душе тошнехонько! – причитала Малолеткова.
При дальнейшей перестановке мебели произошел спор. Одни искали одного настроения, другие – другого, в зависимости от того душевного состояния и тех эмоциональных воспоминаний, которые воскресали в них при виде той или другой группировки мебели. Наконец мебель разместили довольно прилично. Мы приняли расстановку, но просили дать побольше света. Тут началась демонстрация световых и звуковых эффектов.
Сначала дали яркий солнечный свет, и на душе сделалось весело. В то же время за сценой началась симфония звуков: автомобили, звонки трамвая, фабричные гудки, отдаленные свистки паровозов свидетельствовали о разгаре дневной работы.
Потом постепенно установился полусвет. Мы сумерничали. Было приятно, тихо и немного грустно. Располагало к мечтанию, тяжелели веки. Потом поднялся сильный ветер, почти буря. Стекла в оконных рамах дребезжали, ветер гудел и свистел. Не то дождь, не то снег бил в окна. Вместе с угасающим светом все стихло… Уличные звуки прекратились. Били часы в соседней комнате. Потом кто-то заиграл на рояле, сначала громко, а потом тихо и грустно. Выло в трубе, и становилось тоскливо на душе. А в комнате уже наступил вечер, зажгли лампы, звуки рояля затихли. Потом вдали, за окнами, башенные часы пробили двенадцать. Полночь. Водворилась тишина. Скребла мышь в подполье. Изредка гудели гудки автомобилей да перекликались короткие свистки паровозов. Наконец все замерло, наступили могильная тишина и темнота. Через некоторое время появились серые тона рассвета. Когда же в комнату ворвался первый луч солнца, мне показалось, что я вновь родился.
Больше всех восхищался Вьюнцов.
– Лучше, чем в жизни! – уверял он нас.
– В жизни, на протяжении целых суток, не замечаешь воздействия света, – объяснял свои впечатления Шустов, – но когда на протяжении нескольких минут, как сейчас, промелькнули все дневные и ночные переливы тонов, чувствуешь силу, которую они имеют над нами.
– Вместе со светом и звуком меняются и чувствования: то грусть, то тревога, то оживление… – передавал я свои впечатления. – То чудится больной в доме и просит говорить тише, то кажется, что все живут мирно и не так уж плохо жить на свете. Тогда ощущается бодрость и хочется говорить громче.
– Как видите, – поспешил указать Аркадий Николаевич, – окружающая нас обстановка влияет на наше чувство. И это происходит не только в реальной действительности, но и на сцене. Здесь у нас своя жизнь, своя природа, леса, горы, моря, города, деревни, дворцы и подвалы. Они живут в отраженном виде, на живописных полотнах художников. В руках талантливого режиссера все постановочные средства и эффекты театра не кажутся грубой подделкой, а становятся художественным созданием. Когда они внутренне связаны с душевной жизнью действующих лиц пьесы, то внешняя обстановка получает нередко еще более важное значение на сцене, чем даже в самой действительности. Настроение, вызываемое ею, если оно отвечает требованиям пьесы, прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя. Таким образом, внешняя сценическая обстановка и настроение, ею создаваемое, являются возбудителями нашего чувства. Поэтому если артистка изображает Маргариту, искушаемую Мефистофелем во время молитвы, пусть режиссер даст ей соответствующее церковное настроение. Оно поможет исполнительнице почувствовать роль.
Актеру, играющему сцену Эгмонта в тюрьме, пусть режиссер создаст соответствующее настроение насильственного одиночества.
Артист поблагодарит за это, так как настроение направит чувство.
Пусть и другие закулисные творцы спектакля помогают нам доступными им сценическими средствами. В их возможностях и в их искусстве также скрыты возбудители нашей эмоциональной памяти и повторных чувствований.
– А что будет, если режиссер создаст прекрасную внешнюю обстановку, но мало подходящую к внутренней сущности пьесы? – спросил Шустов.
– К сожалению, это часто случается и всегда бывает очень плохо, потому что ошибка режиссера толкает исполнителей в неправильную сторону и создает преграду между ними и их ролями.
– А если внешняя режиссерская постановка просто плоха. Что тогда? – спросил кто-то.
– Тогда еще хуже! Работа режиссера и закулисных творцов спектакля приведет к диаметрально противоположному результату: вместо того чтоб привлекать внимание исполнителя к сцене и к роли, неудачная обстановка оттолкнет артиста от того, что на подмостках, и отдаст его во власть тысячной толпы по ту сторону рампы.
– А что если режиссер даст во внешней постановке пошлость, театральщину, безвкусицу, вроде той, которую я видел вчера в Н… театре? – спросил я.
– В этом случае пошлость отравит актера своим ядом, и он пойдет вслед за режиссером. Для некоторых в сценической пошлости скрыты весьма сильные «возбудители». Таким образом, как видите, внешняя постановка спектакля – обоюдоострый меч в руках режиссера. Она может принести столько же пользы, сколько и вреда.
В свою очередь, пусть сами артисты учатся смотреть, видеть, воспринимать окружающее их на подмостках и непосредственно отдаваться настроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью и уменьем, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которые скрыты во внешней сценической постановке.
