Вот некоторая подборка примеров «отклоняющегося» поведения М. Захарова, которые не просто привлекали к нему внимание, а удерживали его, создавая ему известность:
• «В конце 1960-х годов поставил в Театре сатиры „Доходное место” А. Н. Островского и „Банкет” Григория Горина и Аркадия Арканова. Министерство культуры усмотрело в обоих спектаклях нежелательные аллюзии и запретило после нескольких представлений. Как вспоминал ныне покойный Горин, он был готов переделать пьесу в угоду цензорам, но Захаров сказал, что ничего менять не станет. Карьера молодого режиссера, вероятно, на этом бы и закончилась. Выручил худрук Театра Маяковского Андрей Гончаров — дал Захарову возможность поставить на его сцене идейно выдержанный „Разгром” по роману Александра Фадеева» [20];
• «В фильме про Мюнхгаузена на одну фразу, как минимум, стало меньше. До развала СССР в первом разговоре пастора с Мюнхгаузеном была фраза пастора: „Я читал… вашу книжку… Что за чушь вы там насочиняли!”. Барон отвечает: „Я читал вашу — она не лучше”. Пастор: „Какую?” Барон: „Библию”. В настоящее время этот диалог изъят из фильма» [21];
• из Википедии: «В 1969 году Марк Захаров поставил на ЦТ телевизионный спектакль по пьесе Бертольта Брехта „Швейк во Второй мировой войне” (нем. Schweyk im zweiten Weltkrieg). Однако в связи с вводом войск в Чехословакию цензура не пропустила работу в эфир» [22];
• «„Тот самый Мюнхгаузен” почти не пострадал от цензуры — из него перед премьерным показом вырезали всего две сцены. В сцене с охотником, которому все говорили, что учатся по его книгам, усмотрели намек на „Малую землю” Леонида Брежнева. Книга недавно вышла в печать и была внесена в школьную программу. Вторая правка касалась „Песенки пастушки” в исполнении Любови Полищук. Актриса тогда была в опале на телевидении и фрагмент с ее участием вырезали. Пела за Полищук певица Жанна Рождественская. Позже „Песенку пастушки” вернули на место» [23];
• Сам Захаров говорит о драматурге Г. Горине, с которым плодотворно работал: «У Горина был безусловный дар — он брал старую историю и наполнял ее современным подтекстом. И всем было сразу понятно: и „Тиль”, и „Убить дракона”, и „Тот самый Мюнхгаузен” — это не про героев в исторических костюмах, а про нас. — У него был еще один удивительный талант — к его иносказаниям почти не придиралась цензура. Только, пожалуй, в случае с фильмом Эльдара Рязанова „О бедном гусаре замолвите слово”, к которому Горин писал сценарий, возникли серьезные трения с чиновниками» [24];
• «В 1988 выходит последний из самых популярных фильмов режиссера — „Убить дракона”. Фильм имеет за собой скрытый подтекст, из-за которого цензура долго не выпускала его на экраны. Главная идея картины — необходимость искоренить в себе раба, т. е. „убить дракона”, что было недопустимо показывать в коммунистической стране. Не помогали никакие связи. Фильмы вышел лишь спустя несколько лет» [25].
Что делает технология двойного назначения? Она порождает на выходе элементы, которые могут работать в разных, иногда даже противоположных по своим целям, проектах. Многие «курируемые» Пятым управлением потом вдруг раскрылись как главные агенты перестройки, например, тот же Захаров в прямом эфире программы «Взгляд» сжигает свой партбилет. Затем он выступил там же с первым публичным заявлением, что Ленина следует похоронить «по-христиански».
Такой инструментарий предполагает определенные «закладки», когда сказанное сегодня будет востребовано завтра. Опыт такой модели разговора с массовым сознанием с отложенным пониманием услышанного существовал, раз по ней, когда было нужно, был запущен в производство фильм «Покаяние». Э. Шеварнадзе делал это в скрытом виде как республиканский телефильм, чтобы не «светить» его в Москве. Но когда было нужно, этот фильм был запущен: его сняли в 1984-м, показали в 1987-м.
Восстановим или напомним некоторые важные детали, поскольку время летит, и наша память, оставляя что-то суммарное, теряет детали:
• «Главным эпизодом, многими рассматриваемым как антисталинский (антидиктаторский), стал драматичный момент с бревнами, в котором маленькая Кетеван пытается найти на стволах деревьев, привезенных из мест ссылки (ГУЛАГа), имя своего отца. Возможно, по этой причине картину придержали на полке три года, пока перестройка только набирала ход: картину, по мнению чиновников и КГБ, было опасно показывать неподготовленному зрителю. „Покаяние” вышло на экраны в тот момент, когда советское общество остро нуждалось в глотке чего-то нового, и в этом смысле Абуладзе дал богатую пищу для размышлений и действий. „Покаяние — это, прежде всего, попытка наконец переосмыслить свое прошлое, взглянуть на него незамутненным пропагандой взглядом и дать возможность рассмотреть исковерканную историю без „розовых очков”» [26];
• «Актер, игравший одну из главных ролей, участвовал в захвате самолета, вылетевшего из Тбилиси. Вооруженная группа молодых художников, актеров и врачей потребовала от летчиков лететь в Турцию. Но из-за неблагоприятных метеоусловий самолет вернулся в Тбилиси. Произошла перестрелка, погибли люди. Самолет взяли штурмом бойцы спецподразделения КГБ „Альфа”. Страшная история… И выясняется, что один из террористов снимается в главной роли у Абуладзе. Фильм могли закрыть. Но Шеварднадзе от режиссера не отступился. Абуладзе взял другого актера и снял все эти сцены заново» [27];
• «Не называющий никаких дат и имен фильм повествует о конкретных исторических событиях, „Большом терроре” в Грузии, и в то же время представляет собой поэтическое осмысление проблемы тирании и репрессий в общем. В первую очередь это отразилось в имени диктатора. „Аравидзе” — фамилия, которой быть не может в грузинском языке, поскольку „аравин” это „никто”. Никто конкретно и все в целом. В подтверждение Варлам наделяется чертами сразу ряда диктаторов — и Гитлера, и Муссолини, и товарища Сталина. Параллельно его образ можно соотнести и с советскими функционерами рангом пониже. Узкие усики носил член ближайшего окружения Берии Серго Гоглидзе — нарком внутренних дел и член особой тройки НКВД в Грузинской ССР. Очки же Варлама явственно напоминают о самом Лаврентии Павловиче, бывшем в те годы Первым секретарем Грузии» [28];
• «Феномен „Покаяния” представляется в некоторой степени, подчеркиваю, лишь в некоторой степени, порочным явлением отечественного кинематографа, потому что здесь художественное подменило политическое. Внутриполитический феномен превратился в феномен художественный, оценивать который казалось кощунственным. Буквально то же самое было в 1961 году с картиной „Чистое небо” Григория Чухрая, которая в художественном плане только относительно состоятельна. Конечно, тема лагерей была гораздо более серьезно затронута в „Друзьях и годах”, в „Рабочем поселке”, в „Знойном июле”. Но Чухрай был первым. Поэтому о художественном качестве „Чистого неба” вообще никто не говорил. Она просто заняла свое место на пьедестале золотого фонда. Для меня „Покаяние” представляет собой агонию эзопова языка конца эпохи застоя, когда символ уже настолько заменял собой мысль, что было непонятно вообще, о чем идет речь. Александр Тимофеевский когда-то очень точно определил, что последняя фраза, которую все так часто цитируют: „Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму?” — представляет собой невнятный символ, потому что люди там стоят на реальной улице и эта реальная улица действительно нужна, ведь на ней живут люди. Даже с этой точки зрения символ работает, но из реального пространства вычленяется только символическая линия. И именно она вдруг становится жупелом, знаменем, постоянно воспроизводится. Я беру сейчас конкретный реалистический пласт этого метафорического произведения» [29];
