Подносы-сухама давали возможность совершить путешествие не только в сезонном времени, но и в пространстве. На поэтическом сборище конца IX в., который состоялся в столичных покоях государыни («поэтический турнир годов Кампё»), была предложена тема «Хризантемы на побережье в Фукиагэ». Хризантемы были высажены в песок, насыпанный на поднос, полоски бумаги со стихами прикреплялись к стеблям растений. Победителей в данном случае не определяли, участникам предлагали совершить выбор среди стихов, уже написанных ранее. В «Кокинсю» (№ 272) приводится, в частности, стихотворение Сугавара Митидзанэ, которое было оглашено во время этого поэтического упражнения:
Белые хризантемы
В Фукиагэ
Под ветром осенним -
То ли цветы,
То ли пена морская…
Макеты-сухама редуцируют природу до объекта разглядывания – никакие другие действия в этом пространстве физически невозможны. Во время поэтических турниров такие подносы с соответствующими времени года моделями природы, включавшими изображения таких значимых для японской поэзии существ, как камышовка или журавль, находились внутри жилища. Когда стихи прикрепляли в соответствующем месте пейзажа, этот пейзаж, изначально изображавший «дикую» природу, получал чаемую завершенность: значимые объекты были окультурены с помощью поэтического слова. Таким образом, отношение к трехмерному пейзажу (сухама) подчинялось точно такой же логике, что и в случае со стихами на ширмах. В обоих случаях поэтическое слово является средством по «обживанию» природы, своеобразным приношением божествам, которые обитают в изображаемой местности. С точки зрения экономии сил такой способ репрезентации желаемого пространства был весьма удобен. Путь до местечка Фукиагэ в провинции Кии занимал несколько дней, аристократы же предпочитали потратить это время не на утомительное путешествие, а на тщательную подготовку к турниру.
Другой разновидностью рукотворного миниатюрного пейзажа являются «подносы с камнями» (бонсэки): на чернолаковом подносе устраивали композицию из песка и камней. В период Эдо такая композиция получила название хаконива («сад в ящике»). С периода Муромати бонсэки использовались при организации чайных церемоний, часто они дополнялись икэбаной. Бонсэки тоже обнаруживают тесную связь с поэзией – они часто моделируют пейзажи, воспетые в стихах, в названиях таких природных картин фигурируют привычные для поэзии образы
[327].
Огата Гэкко. Столики-подносы с миниатюрным пейзажем
Желание сократить дистанцию, приблизить идеальную природу, не приближаясь к ней, обнаруживает себя в создании миниатюрных моделей природы, привнесении их в интерьер. Возможно, в наиболее концентрированной форме это видно в искусстве, именуемом ныне икэбана (букв. «живые цветы»), которое в своих истоках, восходящих к середине XV в., называлось «стоячими цветами» (рикка или татэбана)
[328]. Современная интерпретация икэбаны как «искусства аранжировки цветов» не имеет никакого отношения к изначальному смыслу этой модели природы, поскольку предназначением татэбана была репрезентация главных элементов природы, причем в источниках подчеркивается схожесть аранжировки с устроением сада. В самом раннем известном нам трактате по аранжировке цветов «Сэндэнсё» («Традиция бессмертных», составлен в период Муромати, опубликован в 1643 г.) прямо утверждается: цветок в вазу следует ставить так же, как сажаешь дерево в саду. Историк и врач Эмпэкикэн (Курокава Дою,?–1691) в 1675 г. писал, что аранжировка цветов ведет происхождение от садового искусства (сакутэй). Таким образом, икэбану можно рассматривать как редуцированную и окончательно «одомашненную» копию сада, который сам по себе также является идеальной моделью природы. В предисловии к трактату «Икэнобо Сэнъо кудэн» («Тайная традиция Икэнобо Сэнъо», 1542 г.) утверждается, что целью «пути цветка» является демонстрация сущности гор, полей, водных потоков в интерьерном пространстве. В типической композиции вертикальная ветка (наиболее часто в этом качестве выступают сосна, кипарисовик-хиноки и можжевельник-ибуки) обозначает гору, ваза – воду (реку), а трава – дикие поля. Кроме того, опытный и тренированный в символике зритель видит в цветочной композиции даже водопады и само Небо. Каждому растению и цветку соответствует определенный сезон или месяц, что позволяет говорить о перенесении времен года под крышу. Многие родоначальники татэбана принадлежали к буддийскому духовенству, поэтому неудивительно, что под «горой» они могли разуметь и мировую гору Сумеру.
Японская культура в значительной степени выстраивала себя через садово-растительный код. С помощью этого кода описывается и мироздание, и жизнь отдельного человека. Садово-растительный код теснейшим образом связан с религиозно-философскими представлениями и японоязычной поэзией, откуда пространственные модели природы заимствуют свой словарь. Основным предназначением этих пространственных моделей является обеспечение гармонии человека с окружающей средой обитания. Под гармонией же понимается прежде всего защита от дикой и неокультуренной природы, любых враждебных сил, обитающих как на ее лоне, так и в обществе. Так создается такая природа, которая обеспечивает безопасное, умиротворенное, безгреховное и, следовательно, «прекрасное» существование человека на ограниченном пространстве.
Поэтому задача садовника – создать именно такое замкнутое пространство, которое репрезентировало бы идеальные представления о среде обитания и вбирало бы в себя весь годовой природный цикл. В таком саду выявляется идея изменчивости природного мира под влиянием четырех времен года, т. е. циклического времени. В таком саду контролируемая садовником изменчивость является чаемой нормой. При этом в качестве окончательного идеала выступает пространство, в котором четыре времени года явлены разом.
Средневековый «растительный сад» мало связан с государством и сопутствующей державной образностью, в нем больше выявлены личностные мотивы человека, который осуществляет коммуникацию с высшими силами, не прибегая к помощи государственных структур. В этом отношении он изоморфен общему модусу жизни, в котором личности, ее нуждам, потребностям, интересам, переживаниям и вкусам уделяется намного большее место по сравнению с тем временем, когда было сильно централизованное государство. Автор «Сакутэйки» настаивал на том, что при устройстве сада вкусовые предпочтения садовника играют подчиненную роль. Однако теперь Ёсида Канэёси (Кэнко-хоси) пишет уже о том, что дом и сад являются проявлением вкуса владельца. «Дом человечий должен быть удобен и устроен по сердцу. Пусть этот дом лишь временное пристанище, но и оно требует вкуса. Там, где в спокойствии пребывает человек благородный и тонкий, даже луч луны, проникающий в его жилище, по-особому ярок. Пусть этот дом будет устроен не на нынешний изощренный лад, все равно он чудесен. Состарившиеся деревья, растущая по своей прихоти и нетронутая человеком трава, ладно сработанные веранда и изгородь, разбросанные тут и там вещи – все это навевает незамутненные мысли о временах бывших. Когда же в доме на славу потрудились плотники и столяры, когда в нем на каждом шагу попадается чудная, диковинная китайская и японская утварь, когда деревья и травы растут не сами собой, а по человечьему умыслу, тогда глазам становится тяжко и больно. И что же – жить здесь всегда? Посмотришь и скажешь: а ведь все это рассеется вместе с дымом времен, в мгновение ока… Дом много скажет о его владельце»
[329].
