В этот день ко мне на обед пришел мой друг Ли.
– И вот так работают музыканты-миллионеры? – спросил он, заходя в убогую студию. – Знаешь, мне казалось, что ты можешь себе позволить что-то получше!
Он был прав, но эта маленькая студия, бывшая спальня, мне нравилась.
Новая песня получалась такой, что могла бы войти в альбом группы Rolling Stones Exile on Main St. Или, точнее, я надеялся, что она звучит как что-то такое, что могло бы войти в этот альбом. Я работал над ней пару часов, и пока что был недоволен слишком громким припевом и звучанием гитары. Пришлось добавить программированные ударные, но они были слишком жесткими и замедляли песню. В библиотеке ударных сэмплов мне удалось найти новые брейкбиты
[55]. Они были гибкими, – именно то, что нужно, – так что я зациклил их и стер все, что добавлял раньше.
Мне хотелось, чтобы моя музыка была интуитивной, а не академической. Спонтанная эмоциональная реакция на музыкальную идею всегда намного сильнее, чем ментальный ответ.
Теперь у меня была гитара, припев и несколько брейкбитов, но не хватало куплета. Слушая записи Нила Янга
[56], я открыл для себя небольшой его секрет. Или, можно сказать, узнал одно из творческих правил опытного музыканта: «Если сомневаешься, возьми для куплета те же аккорды, что и в припеве, но сделай их тише». Я попробовал использовать в куплете ту же последовательность аккордов, что и в припеве, но более сдержанную. И это сработало.
Я повернулся к дешевому микрофону SM85, которым пользовался все последние десять лет, и пропел «extreme ways are back again»
[57] – не имея ни малейшего понятия о том, откуда эта строчка вообще взялась. В середине 80-х я посещал курс по истории сюрреализма в местном колледже. Из него мне стало известно, что Марсель Дюшан и другие сюрреалисты были странными не ради самой странности, а пытались достичь бессознательного через автоматические процессы творчества. Я следовал их путем, сочиняя и записывая музыку без особого планирования и размышления, позволяя своему внутреннему существу выражать себя без посредников. Мне хотелось, чтобы моя музыка была интуитивной, а не академической. Спонтанная эмоциональная реакция на музыкальную идею всегда намного сильнее, чем ментальный ответ. Так что я старался писать музыку не думая, хоть это и не всегда получалось.
Фраза «extreme ways are back again» звучала как чествование того сияющего безумия, в которое превратилась моя жизнь. Но аккорды, лежащие в основе мелодии, были мрачными и печальными, они заставляли текст звучать как предупреждение. Я написал еще немного текста для куплетов, добавил оркестровые струнные, наложил простую басовую линию, и песня была закончена.
Но она не получилась. Я включил ее, и она зазвучала прекрасно, но оказалась слишком простой. Я всегда намеренно делал элементы музыкального сопровождения, привлекающие внимание, грубыми и материальными, но в этой песне такого не случилось. Пришлось включить синтезатор и сыграть поверх трека несколько аналоговых мелодий – эффект не был достигнут, все они звучали нелепо и приторно.
И тут я вспомнил о старом сэмплере Yamaha, с которым работал еще на первом своем концерте в 1990 году. В нем было несколько примечательных скрипичных сэмплов, и я надеялся, что они смогут придать треку интересное звучание.
Я включил сэмплер, вставил загрузочный диск и пять минут загружал сэмплы струнных инструментов. Неудивительно, что мне не нравился этот прибор – самый медленный, самый нелепый аппарат из тех, что у меня имелись. Не верилось, что я работал с ним на своем первом концерте
[58].
Пока сэмплы загружались, я пошел в уборную. В коридоре на полу сверкали золотые и платиновые диски. Play получил золото и платину в 25 странах, и с каждой неделей почетных наград в рамках становилось все больше. Я не знал, что с ними делать, и просто складывал их стопкой у стены в длинном коридоре.
Ни одна вечеринка, ни одна платиновая пластинка не доставляли мне такого удовольствия, как тот момент, когда создаваемая песня складывалась, становилась музыкальным произведением.
Сэмплы, наконец, загрузились. Я попробовал вставить их в начале песни, но ничего не получилось. Переключился на другую коллекцию, попробовал изменить тональность. И вдруг все сложилось! В нужной тональности струнные зазвучали разъяренно и угрожающе, словно злобные привидения!
Я добавил в трек этот жутковатый хук
[59] и прослушал запись. Новая аранжировка и струнные с измененной тональностью превратили непримечательную рок-композицию во что-то куда более грустное и мощное. Я ощутил цельность и значимость звучания. И радость свершения.
А потом подумал: почему бы не добавить немного общепринятого в сочинении песен? В треке было место для предприпева – место между куплетом и припевом.
– I would stand in line for this, there’s always room in life for this
[60], – пропел я поверх нисходящих гитарных аккордов. И после этого уже не пытался придумать что-то еще.
Откинувшись назад в хлипком кресле, я прослушал песню от начала до конца.
Моя ошеломляющая слава сделала меня счастливее, чем когда-либо. Я наслаждался ею, а заодно и алкоголем, и наркотиками, и беспорядочными связями. Но ни одна вечеринка, ни одна платиновая пластинка не доставляли мне такого удовольствия, как тот момент, когда создаваемая песня складывалась, становилась музыкальным произведением.
Создавать новую музыку было чудесно, зачастую я погружался в работу на много часов, не сознавая течения времени. Но вот это – остановиться и прослушать законченную песню – было для меня самым важным. Не только в работе, но и в жизни.
Нью-Йорк
(2000)
– Моби, ты знаком с Миком?
Я запил бокалом шампанского вторую дозу экстази, когда Ричард Брэнсон
[61] представил меня Мику Джаггеру
[62].
