Хитрук был народным артистом, лауреатом кучи премий, орденоносцем – и, как оказалось, очень приятным в общении, что называется, «открытым» человеком. Сейчас уже меня никто не обманет этой самой «открытостью» – я и сама умею быть такой простой и душевной. Но тогда я была очарована. Тем более что в застолье (плов, шашлык, выпивка) в доме узбекского режиссёра, который как раз в те месяцы снимал фильм по моей повести, мы сидели рядом и оживлённо болтали. Время от времени подвыпивший Фёдор Савельевич прерывал разговор, шутливо хватался за голову и стонал: «Дина! Мульт-идею! Подарите мульт-идею!»
Я, в общем и целом, человек очень-мало-пьющий, тоже тюкнула пару рюмашек (просто от восторга осознания, что сижу рядом с Хитруком). «Фёдор Савельевич, – сказала я, – мне ничего для вас не жалко, если б я ещё понимала, что такое эта самая «мульт-идея».
И вот тогда Хитрук мне объяснил. Например, знаменитый мультфильм «Пластилиновая ворона» – это новая мульт-идея. Там не просто новый сюжет, новый юмористический гротесковый подход к содержанию классической школьной басни, там новая мульт-форма, новый материал, из которого создаётся художественный ряд… На меня это произвело громадное впечатление и, как говорят практикующие йоги, «открыло творческие чакры». По дороге домой в такси я обдумывала новые «текст-идеи» применительно к своим рассказам, была страшно возбуждена, благодарна и – правда готова подарить Хитруку всё, что угодно… кроме, разумеется, сюжета своей новой повести.
Примчавшись домой, обнаружила, что пятилетний сын уже уложен мамой спать. Вошла на цыпочках в тёмную комнату, присела на его кровать и тихонько позвала: «Ди-и-имк!» Он пошевелился.
«Знаешь, с кем я сегодня познакомилась? – сказала я. – С тем дядей, кто придумал и нарисовал Винни-Пуха». Сын приподнял голову с подушки, помолчал и выдохнул: «Врёшь!»
Довольно скоро я пришла к выводу, что способы воздействия на человека в разных видах искусства совершенно различны, и потому то, что прекрасно в анимации, не годится в литературе.
Однако вопрос сюжета остаётся животрепещущим.
В сущности, что такое этот самый «сюжет»? – топор из сказки про солдата, который варил похлёбку. Все помнят, что ему пришлось добавить, чтобы похлёбка из топора получилась съедобной: крупу, мясо, овощи… словом, всё, что обычно кладут в хороший наваристый суп. А при чём здесь топор? Вот и я о том же.
«Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать», – писал Антон Павлович Чехов в одном из писем. Кстати, никогда не могла представить, как такое вообще возможно. Впрочем, дальше он, кажется, передаёт привет «папаше и мамаше», так что вполне мог черкнуть это ради красного словца. Порой из слова, сказанного писателем сквозь зубы или просто для закругления фразы, потомки выводят основные принципы его творчества.
Взять хотя бы то самое «бессознательное» в творчестве, с которым так носятся психологи и психотерапевты.
Бессознательное – штука, безусловно, загадочная и чертовски привлекательная для исследователей этого странного типа: Одинокий пишущий человек. Чрезвычайно заманчиво изображать его таким себе лунатическим приёмником и передатчиком потустороннего диктанта. Однако не поленюсь в сотый раз привести любимую мною (боюсь, единственно любимую) цитату из самого Фрейда: «Перед проблемой писательского творчества психоанализ слагает оружие».
Бывает, конечно, когда, проработав целый день и упёршись в очередной сюжетный тупик, ты засыпаешь в своём писательском аду… и просыпаешься с готовым решением. Однако я уверена, что происходит это вследствие непрекращающейся работы всех бессонных шестерёнок сознания, неустанно встряхивающего и переставляющего сюжетный пазл.
Во всём остальном писатель – этот обречённый на рабство «любимец богов» – полагается на ту сумму выработанных неустанной работой качеств, которые называют опытом, сложившимся стилем… а мы всё же с должным уважением назовём мастерством. Да, не будем стесняться этого слова, ибо, отработав у писательского станка лет пятьдесят, Одинокий пишущий человек просто обязан быть мастером своего дела.
Конечно, у него имеется набор приёмов – то есть набор своих, отточенных работой всей жизни отмычек. Это и есть – стиль писателя. А высший стиль и высший класс, когда читатель их не замечает. Когда читатель вообще не замечает, что просто читает книгу, а чувствует, что он едет, задыхается, признаётся в любви, обнимает, хоронит…
Когда он не замечает, что проехал свою станцию в метро.
Хуже, когда её проезжает сам писатель.
«Погоня – лучше, чем диалог; спальня – лучше, чем гостиная; приезд – лучше, чем отъезд»
Всегда любила эти «золотые правила кинокомедии» Престона Стёрджеса, и хотя они так буквально не пригождаются в написании романа, помнить о них очень полезно. Вообще, в нашем деле полезно даже не раздвоение личности – это пустяки, – а непременное её растроение. Кажется, Толстой писал о своём понимании работы: художник, «он глуповат, прости господи», в том смысле, что может растечься по древу, размякнуть, поплыть… Тут нужен критик, который бы взглянул на дело ясным и суровым взглядом.
Я бы сказала, нужен ещё инженер-конструктор, который просто необходим в строительстве огромных литературных сооружений. Например, романа. Или даже романа-трилогии.
«Книги делаются не как дети, а как пирамиды, по вдумчиво разработанному чертежу, – писал Гюстав Флобер в одном из своих писем, – установкой гигантских глыб друг на друга, собственной спиной, временем и потом, и всё напрасно! Она торчит себе в пустыне! Но величественно над ней возвышается».
В инженерном деле расчёта всех параметров огромного романа мне всегда помогало музыкальное образование с его «анализом музыкальных форм». То, что благотворно действует на слушателя, полагала я, то и читателю сгодится. Возьмём, скажем, трёхчастную форму классической сонаты: экспозиция, разработка, реприза. Отлично накладывается на строение повести или даже романа. А хоть бы и пьесы, помните – «завьязка-кульминация-развязка-всё!»? В экспозиции должны возникнуть основные темы произведения, должны быть упомянуты ведущие партии (т. е. появиться главные герои), должны забрезжить основные конфликты, начаться перекличка тем…
«Умение хорошо рассказывать – это забытый и недооценённый элемент так называемой настоящей писательской работы» (Майкл Шейбон).
Иными словами, на шею читателю накидывается петля, и читатель слегка подвешивается – но так, чтобы пальцы ног всё же скребли по полу, чтоб он не задохнулся от длины и плотности событий этого раздела. В разработке петлю можно слегка расслабить: действие уже мчится во весь опор, страницы летят, герои признались друг другу в любви, кто-то второстепенный покинул уже этот мир – мы пустили слезу, но не настолько обильную, чтобы она заслонила своей скорбью финал – его рыдания, его апофеоз!
(Помните про финал начиная с первой страницы романа! Финал вообще лучше писать с самого начала: это тональность всей вещи. Заодно вы не позабудете – зачем, собственно, взялись за эту идиотскую махину.)
