Весной 1926 года Младший решил выступить в Институте Хэмптон, и Гудвин увидел шанс устроить засаду и отвезти его в Вильямсбург. Он провел Джона-младшего и Эбби по городу, навязчивый, тяжело дышащий чичероне. В какой-то момент Младший невинно спросил, существуют ли планы по сохранению старых зданий; тут священник, должно быть, увидел луч божественного света. И застенчиво сказал: «Я нахожу, что все труднее теперь не ринуться в присутствии господина Рокфеллера расписывать мечту, которую я лелею»30. Вскоре он завалил Младшего художественными изображениями, как мог бы выглядеть отреставрированный город.
Младший согласился поддержать проект на следующий год, оценил его стоимость в пять миллионов долларов и столкнулся со знакомой дилеммой – как купить землю, не спровоцировав бум в недвижимости. Гудвин скрывал участие Рокфеллера и ссылался на патрона под кодовым именем «господин Дэвид». Когда к Гудвину в подозрительных количествах слетелись адвокаты, агенты недвижимости и владельцы собственности, сарафанное радио начало бурлить догадками о богатом участнике проекта. Упоминались Генри Форд, Джордж Истман, Дж. П. Морган-младший и Отто Кан. Домыслы стали непродуктивными, и Гудвин собрал местных жителей и объявил: «Теперь с огромной привилегией и удовольствием я объявляю, что деньги на восстановление Вильямсбурга предоставили господин и госпожа Джон Д. Рокфеллер-младший из Нью-Йорка»31.
Рокфеллер традиционно начинал медленно, проверял концепцию, затем расширялся. Младший, верный этому подходу, планировал переделывать по одному зданию. Он и не мечтал, что будет воскрешать целый город, но идея кропотливо возрождать прошлое завораживала его, и он фантастично погрузился в самые крошечные детали. Подчиненным он сказал: «Ни один ученый не должен найти повода прийти к нам и сказать, что мы совершили ошибку»32. Тут местный архитектор напомнил Младшему, что в XVIII веке не все было безупречно. «Но господину Рокфеллеру это совсем не понравилось, – вспоминал он. – Он хотел, чтобы все было совершенно»33. Младший особенно привязался к этому с любовью возвращаемому миру. «Мое место действительно в Вильямсбурге», – сказал он однажды. Они с Эбби купили особняк в тени вязов, Бассетт-Холл, где проводили два месяца в году и где Эбби собрала первоклассную коллекцию американского народного искусства34.
Колониальный Вильямсбург, как форма отдыха, насыщенная социальной ценностью, захватил Младшего и перерос в такую страсть, что он в итоге потратил на него пятьдесят пять миллионов долларов. «Я уделил больше времени, мыслей и внимания Вильямсбургу, чем какому-либо другому проекту, которые я предпринимал – гораздо больше, чем Рокфеллеровскому центру… Чем больше я делал, тем полнее становился проект и тем сильнее становился мой интерес»35. Старший никогда не обсуждал Колониальный Вильямсбург с сыном и был эгоистично склонен вычеркивать из ума то, что не сам начал, даже притом, что проекты Младшего увековечивали наследие Рокфеллера и невероятно усиливали его образ. Когда Младшего позже чествовало законодательное собрание Виргинии, он чуть не прослезился, отступил от заготовленного текста и сказал: «Как бы мне хотелось, чтобы здесь стоял мой отец! Я всего лишь сын»36. Такое самопожертвование вошло в привычку – не важно, что Джон Д. игнорировал проект. В 1934 году президент Рузвельт открыл Колониальный Вильямсбург для посещений.
Другим проектом, затеянным в аналогичном духе, стал музей Клойстерс, отражавший давний интерес Младшего к средневековому искусству с его иерархией, точностью мастерства и сильным духовным наполнением. Его дом на 54-й Западной улице был украшен великолепными средневековыми гобеленами, включая «Охоту на единорога», а после того как Уильям Уэллес Босворт представил его невероятно романтичному скульптору Джорджу Грею Барнарду, его коллекция расширилась. Барнард каждое лето путешествовал по Франции и Италии, подбирал готические статуи и другие средневековые сокровища и возвращался с трофеями в Нью-Йорк. Благодаря музею Клюни в Париже у Барнарда появилась идея средневекового музея на севере Манхэттена, который стал известен как Клойстерс (позже как Барнард Клойстерс). В 1914 году этот музей одного человека открылся на Форт-Вашингтон-авеню в маленьком кирпичном здании. Барнард создал целую средневековую фантазию: фигуры в облачениях вели посетителей по затемненному, похожему на церковь интерьеру, пахнущему благовониями и звенящему средневековыми песнопениями. К моменту, когда в 1920-х годах Барнард выставил всю коллекцию на продажу, Младший уже купил у него сотню предметов готики, сохранив большинство из них в хозяйственных туннелях в Покантико37. Музей искусства Метрополитен принял всю коллекцию на деньги, предоставленные Рокфеллером.
Будучи мальчиком, Младший часто ездил верхом на лошади вдоль Гудзона на высокий покрытый лесом холм, очаровавший его. Даже тогда он клялся, что когда-нибудь купит землю и отдаст ее городу. Теперь такая возможность представилась. Купив поместье Корнелиуса Биллингса и другие участки рядом с музеем Барнарда, он предложил их городу для парка. Через пять лет город принял этот дар для нового парка Форт-Тайрон и учел условие Младшего, что четыре акра (ок. 1,6 га) на возвышении будут отданы новому музею, Клойстерс, который разместит коллекцию средневекового искусства музея Метрополитен.
Как и с Колониальным Вильямсбургом, Младшему нравился трудоемкая научная работа, которая сопровождала создание средневекового музея. Он заплатил за здание, которое остроумно сочетало клуатры пяти французских монастырей, а также передал многие предметы, которые купил у Барнарда. Просматривая чертежи Клойстерс в один из дней, он заметил зал, помеченный «Гобелены» и спросил Джеймса Роримера, куратора, что тот имел в виду. «О, что-то вроде Гобеленов с единорогами», – беззаботно ответил Роример. Младший поморщился. Но в конечном итоге принес высочайшую жертву и расстался со своими драгоценными гобеленами. К моменту открытия Клойстерс в 1938 году, Младший пожертвовал или оплатил стоимость более девяноста процентов выставленных предметов искусства.
* * *
Самые серьезные трения между Младшим и Эбби возникали по поводу современного искусства, которое выявляло их фундаментальные личностные различия. Младшего, казалось, пугала запретная, чуждая условностей сторона современного искусства, его свободные эксперименты с формой и содержанием. Сам он упрямо погряз в прошлом, будто избегая раздоров, связанных с карьерой его отца и бойней в Ладлоу, а Эбби радовалась переменам и приветствовала свободу и спонтанность нового европейского искусства. Она была влюблена в полотна немецких экспрессионистов с их яркими красками, гротескными темами и кошмарной чувственностью. Когда она начала собирать такие работы, Младший нашел их сырыми и непривлекательными. Он изгнал запретное искусство в коридор на верхнем этаже на 54-й Западной улице, 10, и часто брал снисходительный тон, говоря о собрании картин Эбби. «Она приносила в дом странные несерьезные предметы, – рассказывал их сын Лоранс. – Он их не одобрял»38.
Многое в современном искусстве – иногда кричащие цвета, похожие на сон образы и грубые или искаженные формы – приводили в замешательство этого замкнутого человека. «Мне интересна красота, и в общем, и целом я не нахожу красоты в современном искусстве, – сказал Младший, предпочитавший классическую красоту, скажем, китайского фарфора. – Вместо нее я нахожу желание самовыражения, как будто художник говорит: «Я свободен, не скован никакими формами, и искусство это то, что течет из меня»»39. Младший, должно быть, идентифицировал свободу, свойственную современным картинам, с эмансипацией Эбби при их собирании, потому что в противном случае сложно объяснить его пылкое неприятие ее развлечения. Раздраженная безнадежной зашоренностью мужа, Эбби нашла поддержку в сыновьях, особенно Нелсоне, который разделял ее любовь к этим угрожающим предметам.
