Произведение Ли 1917 года под названием «Мучжон» («Бессердечный») часто называют первым современным корейским романом. Он выходил частями в единственной колониальной корейскоязычной газете и немедленно стал сенсацией. Сюжет строится вокруг любовного треугольника. Скромный, целомудренный молодой человек, преподающий английский в средней школе, разрывается между двумя женщинами — дочерью своего наставника, воспитанной в традиционном духе, которой из-за бедности семьи пришлось стать кисэн (как и гейши, кисэн пели, танцевали и играли музыку для своих покровителей), и современной девушкой из христианской семьи, планирующей уехать учиться в Америку. Когда кисэн изнасиловали, она решила совершить самоубийство, поскольку потеряла свою чистоту и не сможет теперь выйти замуж за учителя, но ее спасла случайная встреча в поезде, когда современная девушка отговорила ее от этого решения. Как и другие ранние работы Ли, «Мучжон» обращается к конфликту традиционных идеалов и колониальной модерности. В тексте глубоко осуждается традиция договорного брака, которая приводила к тому, что муж заводил любовниц и часто захаживал к кисэн, в то время как его жена, находясь в подавленном состоянии, совершала самоубийство.
Другой писатель, Ём Санг Соп, также получил образование в Токио. Его рассказ 1924 года «Накануне восстания»
выражает тревогу и меланхолию корейцев-космополитов, вынужденных вернуться к колониальному существованию. Главный герой, токийский студент, получает телеграмму о том, что его жена при смерти и ему необходимо вернуться домой. Перед отъездом он слоняется по городу, посещая свою любимую официантку кафе и закупая подарки в универсальных магазинах. На протяжении путешествия из Токио через Симоносэки в Пусан ему приходится столкнуться с этнической дискриминацией и собственной смешанной идентичностью. На поезде из Токио ему еще удается пройти незамеченным как японцу, но на пароме из Симоносэки, где вперемешку едут люди разных социальных слоев и народностей, он случайно подслушивает антикорейские оскорбления, хотя чувствует себя выше жадного японца, надеющегося нажиться на корейских ресурсах и труде. На железнодорожной станции в Корее герой наблюдает группу горюющих корейских преступников, запертых в отделении японской полиции, включая женщину с ребенком на спине. Это побуждает рассказчика воскликнуть, что его страна напоминает кладбище: «Кладбище, кишащее червями! Все сожрут черви, все превратится в прах и землю и войдет мне в рот и тебе в нос… Прочь! Уничтожить все, ни единого побега не оставить! Конец! Разрушить! Когда все это закончится — вот тогда может появиться кто-то, кто окажется чуть получше»
[106]. Надвигающаяся смерть жены рассказчика и юридические проблемы, связанные с фамильным местом погребения, с которыми он сталкивается из-за колониальных законов, развивают тему родины как кладбища, где колониальные порядки разделяют и уничтожают корейский народ.
С начала XX века японцы ездили в Нанъё за приключениями или богатством. Их воображение распаляли образы примитивного тропического рая, нарисованные японской массовой культурой. Просветитель эпохи Мэйдзи Инадзо Нитобэ видел роль Японии в Южных морях как род божественного предопределения. Он использовал знаменитую народную сказку о персиковом мальчике Момотаро как метафору японской экспансии. В изначальном сюжете мальчика, родившегося из персика, усыновляет бездетная старая женщина. Однажды он уезжает из дома в поисках острова Огрэ, где надеется обрести богатство. Нитобэ интерпретировал остров Огрэ как постоянно отступающий японский фронтир и изобразил путешествие Момотаро как «возвращение домой», во время которого он встречает народ «протояпонцев».
«Приключения Данкити» (Бокэн Данкити), популярная в 1930-е годы манга для мальчиков, а также одноименный мультсериал, показывает роль Японии в Нанъё. Данкити — обычный мальчик, однажды заснувший на рыбалке, куда отправился со своим другом — крысой Карико. Когда они проснулись, то обнаружили, что течение унесло их далеко на острова Нанъё, населенные темнокожими дикарями. Данкити меняет свою школьную форму на юбку из травы, однако оставляет обувь и наручные часы — символы его более продвинутой цивилизации. Он продолжает поражать местных жителей умом и изобретательностью, становится их королем, однако так и не может различить своих темнокожих подданных, чьи имена звучат как Ананас или Банан. Он выходит из положения, используя сок каучукового дерева, чтобы написать у них на груди белые номера. Для аудитории «Данкити» символизировал стремление принести свет цивилизации невежественным дикарям, демонстрируя превосходство японцев. Критики также отмечали, насколько вольно создатели историй типа «Данкити» обращаются с фактологией: они перемешали флору, фауну и народности из совершенно различных областей не только южных островов Тихого океана, но и Африки, Индии и Южной Америки, что создавало совершенно неверные стереотипы о реальных колониях в Нанъё.
Кинематограф
Известно, что фильмы являются особенно мощным средством пропаганды. Правительство активно использовало их и другие медиа для создания народной поддержки военным действиям и для оправдания своей политики в отношении народов Азии. Пропагандистские фильмы несли две основные идеи: священная миссия Японии — вести войну против Запада, чтобы освободить население Азии и дать всем народам возможность жить мирно; в свою очередь, Запад изображался распущенным, расистским, империалистическим, стремящимся к господству над Востоком. Чтобы убедиться, что люди поняли эти идеи как должно, власти усилили контроль над СМИ, цензурируя материалы и сюжеты, которые могли повлечь недовольство или пессимизм населения. Пропаганда через печать, радио, кино и даже детскую литературу стала мощным оружием, направленным на эмоции людей и поощряющим подданных империи поддерживать воинственные цели государства мыслью и поведением.
Начиная примерно с 1910-х годов основные японские киностудии открывали кинотеатры на Тайване и в Корее. К концу 1945 года в одном Тайбэе работало 16 кинотеатров. В Корее студии были еще активнее. Крупнейшие из них — «Никкацу», «Сётику» и «Тэкинэ» — создали в Сеуле филиалы для производства и распространения фильмов. Власти считали, что фильмы являются эффективным средством и для идеологической обработки жителей колоний, и для контроля над международным образом колоний. В отличие от литературы или театра, население колоний могло понимать фильмы, даже не зная японского языка. Люди могли своими глазами увидеть, как в Японии появилась новая, современная жизнь, научиться ощущать превосходство своих колониальных повелителей и в то же время представить потенциал собственного будущего. Власти спонсировали показы, обычно сочетавшие образовательные и художественные фильмы. Образовательные фильмы могли рассказывать зрителям о колониальных структурах, показывая полицейских или учителей в виде просвещенных и полезных сил, цивилизующих общество. Съемочная группа «Корейское колониальное кино» выпускала в месяц примерно по два фильма, направленных на «распространение верного понимания» Кореи в Японии, одновременно «делая метрополию ближе для корейцев, знакомя их с японскими пейзажами»
[107].
