Однако художественные фильмы о Тайване и Корее не были особенно популярны среди японцев. В то же время снятые на местности фильмы о Маньчжурии пользовались популярностью еще с 1920-х годов. Обычно они рассказывали истории «дикого Запада» — о фронтире, населенном бандитами и вероломными китайцами. Полугосударственная Маньчжурская кинокорпорация, известная как «Манъэй», была создана в 1937 году и быстро стала самым крупным кинопроизводством в Азии, со своей обоймой звезд и собственным киножурналом. «Манъэй» успешно конкурировала с японскими, китайскими и европейскими фильмами на внутреннем рынке, потому что ее кино, сделанное руками жителей Маньчжурии и для них самих, больше развлекало, чем пропагандировало.
Около 1941 года японская киноиндустрия объявила о создании Великой восточноазиатской сферы кино, которая должна была выпускать фильмы, представляющие чистый дух Востока, и защитить кинорынки Азии от развратной продукции Голливуда. Как и в случае Сферы сопроцветания, лидером должна была стать Япония. Местом действия фильмов зачастую был Китай, главные герои-японцы строили там современные дороги и каналы в помощь отсталым жителям недоразвитых территорий. Классический пример жанра — «Клятва в пустыне» (Нэсса-но тикай, 1940). Ее герой — японский инженер Сугияма, отправленный строить дорогу из Пекина в Сиань. Когда они с китайским коллегой по имени Ян стоят на Великой Китайской стене и глядят на верблюдов в песках внизу, Ян называет стену «бесполезным колоссом», потому что «по ней нельзя водить грузовик». И Сугияма отвечает: «Почему бы нам не построить Великую стену, по которой можно водить грузовики? Современную Великую стену, получше этой». Очевидно, суть в том, что японские технологические и инженерные достижения уже превзошли те, что составляли древнюю славу Китая. И именно в руках Японии теперь ключ к будущему китайскому благополучию.
Этот фильм наряду с другими, снятыми в Китае и Маньчжурии, сделал звездой актрису Ёсико Ямагути (1920–2014), более известную как Ри Коран (яп. чтение китайского имени Ли Сянлань), — японку, родившуюся и выросшую в Маньчжурии. Эта говорящая на двух языках красавица-певица с сильным голосом меняла костюмы и языки, играя китаянок, маньчжурок, кореянок и даже русских. Вскоре она стала очень популярна по всей Азии. «Манъэй» скрывала, что Ямагути японка, чтобы усилить ее привлекательность среди китайской и маньчжурской аудитории. Ямагути часто играла в шаблонных межнациональных любовных мелодрамах, где решительный японец завоевывал сердце прелестной и яркой местной девушки, образно выражая этим надежды Японии в Азии. В «Китайской ночи» (Сина-но ёру, 1940) она сыграла китайскую аристократку Кейран, потерявшую дом и родителей в результате японской бомбардировки и вынужденную просить милостыню на улицах Шанхая. Девушка презирает Японию и сначала не видит добрых намерений японского капитана Хасэ. Но когда тот дает ей пощечину, чтоб привести в чувство, она влюбляется в него. Фильм выпустили в разных версиях для разных стран: в китайской пара живет долго и счастливо, но в японской Кейран совершает самоубийство.
Закон о фильмах 1939 года запретил киноленты, сочтенные сексуальными, легкомысленными или комментирующими деликатные вопросы. Вместо этого фильмы должны были укреплять чувство патриотизма и приемлемым образом изображать нынешние военные времена. Пропагандистские фильмы для работников тыла часто были сентиментальными и мелодраматичными, изображая лишения и страдания войны, чтобы вызвать сочувствие аудитории. Кинопропаганда США тяготела к тому, чтоб показывать американские войска неуязвимыми, но японские фильмы часто изображали своих солдат имеющими мало шансов на победу. Нередко встречались сюжеты, где семьи пытались справиться с ситуацией, когда сын или отец ушел на войну или с честью погиб за свою страну. Классический фильм «Шоколад и солдаты» (1938) показывал отношения отца и сына во время войны в Китае. Воюя на фронте, отец регулярно присылает сыну шоколад, а тот отмечает на карте передвижения отцовского взвода. Изображения взаимной преданности и жертвенности должны были трогать сердца аудитории и вдохновлять ее на поддержку солдат. Еще одной частой темой фильмов военного времени было самопожертвование, отказ от личных желаний ради высшего блага. Пропагандистская картина Акиры Куросавы «Самые красивые» (Итибан уцукусику, 1944), которая начиналась с титра «Атакуй и уничтожь врага», показывала жизнь молоденьких девушек из общежития, работающих на военной оптической фабрике. Изображен их патриотический пыл: они отказываются пропускать работу даже во время болезни или когда у них умирает кто-то из семьи. Каждое утро девушки повторяют вслух обещание: «Сегодня мы сделаем все возможное, чтобы помочь уничтожить Америку и Британию». Другие фильмы старались вызвать сочувствие к солдатам на фронте: так, картины 1939 года «Солдаты в бою» (Нихон эйга-но хяку нэн) и «Земля и солдаты» демонстрировали бесконечную скуку и эмоциональное истощение, характерные для жизни солдат в Китае.
Анимационные фильмы также использовали, чтобы прославить цивилизаторскую миссию Японии и ее войну против распущенного Запада. Герои грандиозного мультфильма «Божественные моряки Момотаро» («Момотаро уми-но симпэй», 1945) — животные, включая собак, кроликов, медведей и обезьян, олицетворяющие солдат японских вооруженных сил. Завершив обучение на родине, войска размещаются на тихоокеанском острове, где строят авиабазу с помощью местных жителей — слонов, гепардов и крокодилов. Туземцы показаны упрощенно, они с радостью делятся едой и припасами с эффектными вновь прибывшими. В ключевом эпизоде солдат пытается обучить диких животных японской слоговой азбуке, но выходит полный беспорядок. Однако, когда урок обращается к музыке, туземцы наконец начинают понимать и подпевать. Они помогают военным: стирают и готовят для них, делают разнообразную тяжелую работу ради выгоды японцев, явно более совершенных. Когда японский генерал Момотаро атакует форт союзников, трусливые британские солдаты ударяются в панику и быстро сдаются японцам.
Музеи
Музеи разворачивались по всей империи, чтобы прославить японские достижения и продемонстрировать искусства Японии, а также ресурсы колониальных владений. Выставки старались представить Японию передовой и цивилизованной метрополией, а Корея, Тайвань и другие колонии помещались иерархически ниже, как области подчиненного статуса. Первый музей открылся на Тайване в 1908 году с целью рассказать общественности о природных ресурсах острова и перспективах его промышленного развития. Музейные выставки фокусировались на естественных науках — геологии, ботанике, зоологии и исследованиях морских ресурсов. Исторические связи Тайваня и Китая были представлены минимально. Правда, содержание музея не сходилось с содержанием тайваньских павильонов на японских выставках — те подчеркивали примитивные или экзотические аспекты островной жизни, от курения опиума до туземного обычая охоты за головами. С 1915 года в музей начали включать больше материалов из антропологии коренного населения и их «древних обычаев», истребленных посредством цивилизующего влияния Японии. В течение 1920-х и 1930-х годов колониальные власти создали сеть музеев в городах и префектурах по всему острову, которые совместно представляли имперскую версию тайваньской истории и наследия. Эти музеи идентифицировали Тайвань с природой и примитивностью на контрасте с культурой и современностью метрополии.
