Новый послевоенный взлет традиционной культуры был частью консервативной национальной стратегии «ребрендинга», представляющей Японию мирной и культурной страной (бунка кокка), а не агрессивной милитаристской державой. Чтобы поддержать новый образ, на многих направлениях стала проводиться официальная политика и внедрялись официальные проекты, включая провозглашение в 1948 году 3 ноября национальным Днем культуры (Бунка-но хи), создание префектуральных культурных фестивалей (Бункасай) и закон 1950 года об охране «живых национальных сокровищ», то есть художников, исполнителей и ремесленников, сохранивших традиционные методы создания искусства. Однако продвижение и поддержка доиндустриальной культуры (хоть и считавшейся на Западе привлекательной и экзотической) резко контрастировали с современными повседневными реалиями, в которых быстро расширявшийся городской средний класс жил все более по-американски.
Многие современные художники стремились соединить традиционное искусство и модернистские формы, ассоциирующиеся с Пикассо, Клее и Дюшаном, в попытках сделать свои работы более актуальными в международном художественном мире. Экспериментальная каллиграфия Сабуро Хасэгавы и Сирю Мориты сочетала рукописный шрифт с абстрактной живописью, что сделало их работы узнаваемо японскими благодаря использованию пространства и традиционных материалов. Кадзуо Яги и Синдо Цудзи внесли смелость и концептуальность абстрактного искусства в керамику, изготовленную традиционными методами. Софу Тэсигахара продвигал авангардный подход к икебане, включив туда не только растения и используя в качестве емкостей нетрадиционные объекты.
Впрочем, другие современные художники и артисты предпочли создавать работы с большей оригинальностью или заряженные политической или социальной критикой. Художники Таро Окамото, Яёи Кусама, Таданори Ёко, кинорежиссеры Сюдзи Тэраяма и Нагиса Осима, фотографы Эйко Хосоэ и Сёмэй Томацу, труппа музыкальной импровизации Group Ongaku, хореографы Тацуми Хидзиката и Кадзуо Оно творили в духе мировых тенденций. Но их творчество в то же время было выражением критики специфически-японского, ставшего жертвой необузданного капитализма и национальных травм из-за подавляющего американского влияния в культуре и политике.
В начале 1950-х годов художники вроде Кикудзи Ямасита (1890–1973) в своей «репортажной» настенной живописи использовали стиль советского соцреализма, изображая последствия социальной несправедливости и американского империализма — от деревенской бедности и городского упадка до шрамов жертв ядерных бомбардировок и безвкусицы городков близ американских военных баз. Но также прозвучал влиятельный голос Таро Окамото, призвавший молодых художников создавать работы, передающие реалии Японии, не только в стилях соцреалистического ужаса и беспомощности или в рамках традиционных понятий о красоте, которые поддерживали ориенталистские представления о Японии. Его сюрреалистические скульптуры и картины, такие как «Закон джунглей» (1950) с фантастическими существами, бегущими от чудовища со ртом в виде застежки-молнии, были намеренно конфронтационными и гротескными.
В 1950-х и 1960-х годах радикальные арт-группы, такие как Gutai, Hi-Red Center и «Новые дадаисты», вели совместные эксперименты, направленные на выражение оригинального видения оригинальными средствами. Примером этого является знаменитый призыв основателя Gutai Дзиро Ёсихары (1905–1972): «Делайте то, чего никто не делал раньше!»
[117] Эти группы монтировали так называемые хеппенинги — эфемерные инсталляции, стиравшие грань между искусством и повседневной жизнью, объединяя хлам и утилитарные объекты, стремясь расширить определения искусства, принятые в послевоенной Японии. Например, работа Hi-Red Center «Тысячеметровый шнурок» (1963) состояла из непримечательной бечевки, которая вела от токийского Метрополитен-музея через парк Уэно до железнодорожной станции Уэно. Другие работы выражали идею о том, что искусство создано во взаимодействии телесных действий художника и неприметных обыденных материалов. Участники Gutai фотографировали то, как они корчатся в кучах грязи и прыгают сквозь большие листы бумаги. «Боксерские картины» неодадаиста Усио Синохары (род. 1932) были созданы путем случайных ударов, нанесенных боксерскими перчатками в чернилах или краске по длинным полотнам.
Одержимость многих авангардистов темами секса, безумия и чудовищности напоминала довоенные увлечения искусством эротическим, гротескным и бессмысленным. Художники и другие люди искусства хотели выразить первичные, примитивные желания и побуждения, подавленные консервативным обществом. Тацуми Хидзиката (1928–1986) стал одним из создателей танцевального стиля буто, известного своими движениями, полными муки, гиперболизированной мимикой и открытой сексуальностью, — так он выразил мотивы страдания и плодородия, усвоенные им в бедном деревенском детстве. Хидзиката хотел, чтобы буто вышел за пределы как западного контемпорари-дэнс, так и стагнирующего традиционного японского танца. Его мрачные, проникнутые духом разрушения работы пытались утвердить японскую художественную современность, основанную на местных условиях и эстетике. Графический дизайнер Таданори Ёко (род. 1936) рисовал плакаты как для постановок Хидзикаты, так и для многих других авангардных выступлений и выставок 1960-х годов. Его ставшие культовыми коллажи объединяли разрозненные образы: эротические гравюры сюнга периода Эдо, старую рекламу, националистические символы и символы американской культуры. Декадентские, психоделические работы намекали на нестабильность и банальность жизни японского общества. Обнаженные оргиастические хеппенинги Яёи Кусамы (род. 1929) вместе с ее коллажами из фаллосов в горошек выражали гнев феминисток по отношению к патриархальному деспотизму японского общества. Кусама, имея диагностированное обсессивно-компульсивное расстройство, создавала работы, для которых характерны минималистические повторения, узоры и скопления, призванные выразить ее психологические состояния.
Сейчас мир современного искусства высоко ценит новаторские работы этих японских творцов. Сольные выставки Gutai и Яёи Кусамы недавно с большим успехом прошли в Нью-Йорке и Вашингтоне. Зарубежных зрителей привлекает в этих шоу их игривость и шокирующие визуальные образы — мало кто всерьез задумывается о социальной и экономической сумятице 1950-х и 1960-х годов, которая их вдохновила.
Итак, болезненная интерлюдия иностранной оккупации Японии сменилась эрой потребительского достатка, где на стиль жизни среднего класса повлиял американский пример. С 1950-х до 1970-х годов гражданские свободы, предоставленные послевоенной конституцией, и новое чувство оптимизма вдохновили развитие и рост множества новых религиозных культов и социальных движений. Формы культуры и развлечений умножились и стали более доступны — в большом разнообразии и в новом качестве. В то же время консервативные силы продолжили диктовать идеальные гендерные нормы, а также контролировать политику и экономику страны. Они сделали главным приоритетом экономический рост — это нанесло ущерб окружающей среде и привело к тому, что промышленное развитие приняло хищнические формы, на что население ответило массовым сопротивлением. Общественное негодование и протесты с применением насилия были вызваны также сохраняющейся зависимостью от США, выраженной в соответствующих двусторонних договорах. Однако большинство представителей среднего класса были удовлетворены своим возросшим уровнем жизни, поддерживаемым преданностью семье и работе.
