Актеры разговаривают и поют стихами в сопровождении небольшого хора. Ритм и темп имеют огромное значение: схема предполагает величественное вступление (дзё), нарастание темпа пьесы (ха) и кульминацию в быстром, интенсивном финале (кю). Подобный ритм «дзё-ха-кю» лежит в основе многих других видов японского искусства, от поэзии «сцепленных строф» (рэнга) до чайной церемонии и боевых искусств, таких как кэндо. Танец, представление и ритм Но расцвечиваются музыкой флейты и барабанов и пением хора.
Ключевым элементом представления Но являются костюмы и особенно маски. Маски изображают тип персонажа: мужчин и женщин разного возраста, святых, богов, а также демонов и духов. Все маски театра Но делятся на пять категорий: боги, воины, женщины, демоны и прочие. Во многих пьесах главный герой меняет маски, проявляя свою истинную сущность. К примеру, в «Аои-но уэ», основанном на эпизоде «Повести о Гэндзи», прекрасная маска главной героини Рокудзё, возлюбленной Гэндзи, сменяется маской рогатого демона (Хання), выражая ее ревность и печаль из-за неверности любимого. Одна из основных сложностей для актеров заключается в том, чтобы показать эмоции персонажей, несмотря на маску. Это особенно важно в случае женских масок, на которых изображено отсутствующее или нейтральное выражение, в отличие от масок воинов и демонов. Маски вырезают и расписывают искусные мастера, которые способны создать их так, чтобы поворот головы актера уже немного менял выражение лица персонажа в восприятии зрителей. Костюмы роскошны и тяжеловесны: они состоят не менее чем из пяти слоев одежд, причем верхнее одеяние сшито из богатой камчатной ткани, парчи или вышитого шелка. На голову актеры надевают парики, шляпы и иные уборы.
Хотя костюмы и роскошны, остальные элементы театра Но воплощают ту же аскетичность и абстрактность, что и другие виды дзэнского искусства. Декорации — лодки, повозки или хижины — редко детализируют, ограничиваясь абстрактными контурами объекта. Веер в руках актера способен изображать чашку сакэ или кинжал. Жесты актеров также сдержанны и весьма стилизованны: к примеру, поднятая определенным образом к маске рука обозначает рыдания. Многие виды актерских движений, таких как примечательная походка, при которой ступни почти не отрываются от пола, можно увидеть и в традиционных боевых искусствах, и в чайной церемонии, и в величавости, ожидаемой от дзэнских священников. Тем самым декорации и движения Но воплощают стремление к экономии средств и предпочтение воображения реализму, так характерные для дзэна.
Выделяют несколько источников возникновения Но: и танцы в масках, исполняемые в святилищах в качестве ритуальных молитв о мире или обильном урожае, и сельские виды танцев и музыки, исполняемые в сезон посадки риса (дэнгаку), и акробатические танцевальные преставления (саругаку). Их превращение в элитное искусство связывают с отношениями сёгуна Асикаги Ёсимицу и одаренного актера и драматурга Дзэами Мотокиё (1363–1443). В 1374 году 17-летний Ёсимицу присутствовал на пьесе «Окина», которую играла в святилище труппа саругаку под руководством актера Канъами. Второстепенную роль в пьесе играл Дзэами, 11-летний сын руководителя. Сёгун влюбился в миловидного мальчика, что было не редкостью среди самурайских элит, которые, подобно древним грекам, порой испытывали эротическое влечение к юношам. Ёсимицу взял под покровительство Дзэами вместе с его труппой, но некоторым привязанность сёгуна к этому мальчику казалась позором. Когда Ёсимицу построил специальную платформу, с которой вместе с Дзэами мог наблюдать за живописным зрелищем парада колесниц на ежегодном фестивале Гион в Киото, один из придворных написал:
Сёгуна сопровождал мальчишка, актер Ямато саругаку: он смотрел на представление из ложи сёгуна. Сёгун, который уже некоторое время демонстрировал благорасположение к этому мальчишке, сидел с ним на одной циновке и кормил едой из своей тарелки. Эти актеры саругаку не лучше нищих попрошаек, но, коль скоро этот мальчик прислуживает сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто дарит ему подарки — бесчестит себя, как сёгун. Даймё и другие наперебой заваливают его подарками неслыханной цены. Сплошное беспокойство!
[34]
К 20 годам, унаследовав труппу, Дзэами снискал всеобщее одобрение своими актерскими талантами. К 30 он начал писать пьесы, среди которых много популярнейшей классики репертуара Но, а также критику и советы по актерским приемам. В своих работах он превозносил югэн — эстетический стиль, для которого высшим идеалом являются глубина и таинственность. Этот стиль, помимо театра Но, существовал во всех видах искусства. Чтобы достичь югэна в игре, Дзэами предписывал актерам изучать поэзию и искусство одеваться, а также доводить до блеска все жесты и реплики. После падения сёгуната Асикага театр Но оставался для воинского сословия важным средством демонстрации своей приверженности культуре. В конце XVI века великий объединитель Тоётоми Хидэёси (о нем см. главу 5), родившийся в крестьянской семье, решил, что игра в театре Но с глубоким изучением его эстетики была лучшим способом продемонстрировать аристократам и священникам, что он не хуже их в культурном отношении. Остальным воинским элитам приходилось изучать Но, чтобы не потерять благорасположение Хидэёси. Основатель третьего и последнего сёгуната Токугава Иэясу также был покровителем Но, а порой и сам играл в пьесах.
Другие жанры литературы и изобразительного искусства
На протяжении Средних веков способность к поэтическому творчеству оставалась важнейшим навыком при дворе. Экс-император Готоба заказал восьмую императорскую поэтическую антологию «Синкокинсю», которая считается величайшим сборником японских стихов после «Манъёсю». Над сборником работали шестеро придворных, включая одного из лучших японских поэтов Фудзивара-но Тэйка (1162–1241); в результате в книгу вошло около 2000 произведений. Последовательность стихотворений была тщательно выверена: стихотворения на определенную тему, идущие подряд, были связаны похожими словами или выражениями. Среди тем были «Весна», «Песни странствий», «Песни любви».
Тэйка в своем «Руководстве по сочинению стихов» ратовал за использование языка известных старых мастеров, утверждая: «Нет учителей в японской поэзии. Но тот, кто возьмет старинные стихотворения своими учителями, проникнется старинным духом и выучится словам, взятым у старых мастеров, — разве такой сочинитель сможет не научиться поэзии?»
[35] Однако критики отмечали, что такие настроения приводили к совершенному отсутствию оригинальности в стихах и к использованию затрепанных клише, а также пробуждали ностальгию, напоминая о тех золотых временах, когда аристократы пользовались непререкаемым авторитетом и властью. Тэйка также собрал «Хякунин иссю» («Сто стихотворений ста поэтов») — антологию сотни стихотворений ста разных поэтов. Этот сборник стал основой для одноименной карточной игры, до сих пор весьма популярной в Японии во время новогодних праздников.
