830. Греки Винкельмана и Гёте, ориентальные люди Виктора Гюго, персонажи Эдды у Вагнера, англичане тринадцатого века у Вальтера Скотта – когда-нибудь вся эта грандиозная надувательская комедия раскроется! Исторически все это было до крайности лживо, но зато – современно, истинно!
831. К характеристике национального духа в отношении к чужеземному и заимствованному.
Английский дух огрубляет и усиливает естественность того, что он воспринимает;
французский утончает, упрощает, логизирует, придает блеск;
немецкий замутняет, опосредует, запутывает, окрашивает моралью;
итальянский всегда самым свободным и самым изысканным образом обходился с заимствованиями, во сто крат больше вкладывая, чем извлекая, будучи самым богатым духом, больше других имеющим, что раздаривать.
832. Евреи в сфере искусств дотянулись до гениальности, в лице Генриха Гейне и Оффенбаха, этого самого остроумного и озорного сатира, который, продолжая в музыке великую традицию, стал для всякого, имеющего не просто уши, но и слух, избавителем от сентиментальной и в сущности вырождающейся музыки композиторов немецкого романтизма.
833. Оффенбах: французская музыка с вольтерианским духом, свободная, озорная, с едва заметной сардонической ухмылкой, но светлая, остроумная до банальности (он не приукрашивает) и без жеманства болезненной или белокуро-венской чувственности.
834. Если понимать под гением высшую свободу под гнетом закона, божественную легкость, легкость даже в самом тяжком, – тогда Оффенбах имеет даже больше прав претендовать на титул «гения», нежели Вагнер. Вагнер тяжел, неповоротлив; ничто так не чуждо ему, как мгновения шаловливейшего совершенства, каких этот ярмарочный шут Оффенбах по пять-шесть раз достигает почти в каждой из своих bouffonneries
[210]. Но, быть может, под гением следует понимать нечто иное.
835. К главе «Музыка». – Немецкая, французская и итальянская музыка. (Наши политически самые убогие времена в музыке самые плодотворные. Славяне?) – Культурно-исторический балет: превзошел оперу. – Музыка актеров и музыка музыкантов. – Ошибочно считать, что то, что создал Вагнер, есть форма, – это бесформенность. Возможность драматического строения еще только предстоит найти. – Ритмическое. – «Выражение» любой ценой. – К чести «Кармен». – К чести Генриха Шютца (и «Общества Листа»). – Блудливая инструментовка. – К чести Мендельсона: элемент Гёте здесь и больше нигде! (так же, как еще один элемент Гёте воплотился в Рахели; третий в Генрихе Гейне).
836. Описательная, дескриптивная музыка; предоставить действительности воздействовать… Все эти виды искусства легче, воспроизводимее; за них хватаются все малоодаренные. Апелляция к инстинктам; суггестивное искусство.
837. О нашей современной музыке. Оскудение мелодии – это то же самое, что оскудение «идеи», диалектики, свободы духовного сообщения, – пошлость и застой, претендующие на все новые и новые «откровения» и даже возведшие себя в принцип – в конце концов, человек ведь располагает только принципами своего дарования – или своей ограниченности под видом дарования.
«Драматическая музыка». Вздор! Это просто плохая музыка… «Чувства», «страсть» в качестве суррогатов, когда не знаешь, не умеешь достичь высокой духовности и счастья таковой (например, как у Вольтера). Технически выражаясь, это «чувство», эта «страсть» куда легче – это предполагает куда более бедных художников. Обращение к драме есть знак, что художник более уверенно владеет мнимыми средствами, чем действительными. У нас уже есть драматическая живопись, драматическая лирика и т. д.
838. Нам недостает в музыке эстетики, которая умела бы возлагать на музыкантов законы и создавала бы единое понимание; нам, как следствие, недостает настоящей борьбы за «принципы», ибо как музыканты мы в этой области смеемся вычурностям Гербарта точно так же, как причудам Шопенгауэра. На самом же деле отсюда проистекает большая трудность: мы не умеем больше обосновать такие понятия, как «образец», «мастерство», «совершенство» – в царстве ценностей мы продвигаемся на ощупь, ведомые инстинктом старой любви и восхищения, почти веря, что «хорошо то, что нам нравится»… Во мне просыпается недоверие, когда Бетховена везде и всюду как нечто само собой разумеющееся начинают именовать «классиком»: я смею настаивать, что в других искусствах под классиком понимают тип, прямо противоположный Бетховену. Но уж когда абсолютный, прямо-таки бьющий в глаза распад стиля у Вагнера, его пресловутый так называемый драматический стиль начинают преподносить и почитать как «образец», «мастерство», как «прогресс», нетерпение мое достигает апогея. Драматический стиль, как понимает его Вагнер, есть вершина отказа от стиля вообще – с той предпосылкой, что во сто крат важнее музыки нечто иное, а именно драма. Вагнер умеет живописать, он пользуется музыкой не ради музыки, он усиливает ею эффекты, он поэт; наконец, он, подобно всем творцам театра, апеллирует к «прекрасным чувствам» и «вздымающейся груди» – всем этим он сумел привлечь на свою сторону женщин и даже жаждущих знаний недоучек; но какое дело женщинам и недоучками до музыки! Все это не имеет никакого отношения к искусству; нетерпимо, когда первейшие и насущнейшие добродетели искусства подвергаются попиранию и поруганию во имя побочных целей, как ancilla dramaturgica
[211]. Какой прок во всем этом расширении выразительных средств, когда то, что выражает, то бишь само искусство, утратило для себя всякий закон? Живописное великолепие и мощь музыки, символика звучания, ритма, окрашенность гармонии и дисгармонии, суггестивное значение музыки в отношении к другим искусствам, вся поднятая Вагнером до господствующих высот чувственность музыки – все это Вагнер в музыке познал, развил, из музыки извлек. Нечто родственное Виктор Гюго сделал для языка: но в случае с Гюго во Франции уже сегодня нередко задаются вопросом: для языка или для его порчи? – не сопровождалось ли усиление чувственности языка подавлением разума в языке, духовности и глубокой внутренней закономерности языка? То, что поэты во Франции становятся мастерами пластики, композиторы в Германии – актерами и раскрасчиками культуры – не приметы ли это декаданса, упадка?
839. Бывает нынче даже музыкальный пессимизм, причем не только среди композиторов. Кто ему не внимал, кто его не проклинал – зловещего юношу, который истязает рояль до мученического крика, который собственноручно катит перед собой грязный ком самых мрачных, самых серо-коричневых гармоний? Так обретаешь признание как пессимист. – Но обретается ли этим признание еще и в музыке? Я не рискнул бы это утверждать. Вагнерианец pur sang
[212] немузыкален: он подпадает стихийным силам музыки примерно так же, как женщина подпадает воле гипнотизера: а чтобы мочь это, не нужно строгим и тонким знанием воспитывать в себе недоверие и чутье in rebus musicis et musicantibus
[213]. Я сказал «примерно так же», но возможно, здесь перед нами нечто большее, чем просто сравнение. Стоит взвесить, каким средствам (– добрую часть из которых ему пришлось сперва ради этого изобрести) отдает предпочтение Вагнер для достижения воздействия: они почти пугающим образом напоминают средства, которыми достигает своего воздействия гипнотизер – выбор движений, тональная окраска его оркестра; чудовищные отклонения от логики и квадратуры ритма; смычковая пресмыкательность и ползучесть, таинственность и истеричность его «бесконечной мелодии». – А разве состояние, в которое повергает слушателей и тем паче слушательниц увертюра к «Лоэнгрину», существенно отличается от сомнамбулического экстаза? – Я слышал, как после прослушивания названной увертюры одна итальянка с тем неподражаемым закатыванием глаз, на какое способны только вагнерианки, сказала: «come si dorme con questa musica!»
[214]
