И только в 1978 году, когда драматург Геннадий Бокарев, автор удостоенной Государственной премии СССР пьесы «Сталевары», став главным редактором Свердловской киностудии, пригласил меня поставить какой-то сценарий, от которого я отказался, он поинтересовался, нет ли у меня встречного предложения. Я тут же назвал все ту же сакраментальную «Безымянную звезду». Бокареву идея понравилась, он пообещал и действительно каким-то чудом пробил ее у московского начальства в план своей Свердловской студии, за что я ему несказанно благодарен. Снимали мы картину на базе «Ленфильма», сняли быстро, за месяц и три недели. Но Олег Даль в фильме уже не сыграл, отказался.
Теперь, вспоминая прошлое на телевидении, многие из нас плачутся на судьбу, повествуют о злоключениях, о всевозможных запретах, корчат из себя обиженных, чуть ли не диссидентов, борцов и т. д. Забавно подчас слышать об этом из уст любимца Лапина, Э. А. Рязанова — настоящей звезды телевидения столапинской эпохи. В любимцах ходил и А. В. Эфрос, были и другие. Да и мне как бы грех жаловаться. Ведь правдами и неправдами в эту эпоху я сделал едва ли не самое главное на телевидении, без чего моя биография была бы скудной или вообще не случилась. Фильмы «Безымянная звезда» и «Покровские ворота», телеспектакли «Попечители» и «Ночь ошибок», поэтические фильмы о Пушкине, Тютчеве, снятые на учебной программе «Фауст» Гете и лермонтовский «Маскарад»… Об актерских работах я уже не говорю: «Соломенная шляпка», «Красавец-мужчина», «Лев Гурыч Синичкин», «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Комедия ошибок» и т. д.
Сейчас сотворить такое на телевидении ни мне, ни кому-либо другому, даже из молодых, пока не светит. Другая эпоха, другие правила игры, другие запреты и другие предпочтения. Но означает ли это, если посмотреть и сравнить век нынешний и век минувший, что следует, предаваясь ностальгии, идеализировать телевизионное прошлое? Ни в коем случае!
Теперь мои «Покровские ворота» — заезженный до дыр «культовый» фильм. Не проходит и месяца, чтобы его не крутили по какой-нибудь программе. Да что там — рекламный ролик сделали с участием двух персонажей — это уже признание, какого вообще мало какая картина удостаивается: значит, персонажи эти стали нарицательными, всенародно узнаваемыми и любимыми. И кто поверит сегодня, какой ценой этот фильм появился на свет?!
Эту пьесу Леонида Зорина я поставил в Театре на Малой Бронной в 1974 году. Особого восторга пьеса «Покровские ворота» ни у критики, ни внутри театра тогда не вызвала, в отличие, скажем, от другой пьесы Леонида Генриховича — «Царская охота», написанной тоже примерно в это время. Однако спектакль имел устойчивый зрительский успех и задержался в репертуаре на семь лет, пока я сам его не снял, покидая Театр на Малой Бронной. И тут автору пьесы пришла в голову мысль сделать из пьесы киносценарий и предложить меня в качестве режиссера этой односерийной ленты в комедийном объединении «Мосфильма», которое возглавляли Георгий Данелия и Константин Воинов. «Мосфильм» сценарий Леонида Зорина и мою кандидатуру как режиссера принял. Можно было запускаться в подготовительный период, но тут меня вызвал на приватный разговор друг моей юности замечательный Гия Данелия.
— Послушай, — сказал мне Данелия, — по-моему, этот сценарий неудачный. Опыта постановки фильмов для большого экрана у тебя нет. Ты не боишься провала?
Надо признаться, что и меня многое смущало в этом сценарии. Вообще, трансформация пьесы в сценарий — вещь достаточно опасная. По сути это не только совершенно разные произведения, но даже противоположные по своей технологии. В пьесе действие проявляется через диалоги, через речевые характеристики, а в кино слово должно звучать лишь там, где без него нельзя обойтись. А где можно — надо обойтись. К тому же метраж фильма — час двадцать, а это всего лишь чуть больше половины метража спектакля. Надо сокращать. А при сокращении из сценария уходят живые подробности, исчезает воздух произведения, его обаяние.
Взвесив все, я уговорил Зорина отказаться от «Мосфильма» и обратиться к телеверсии, где и временное, и жанровое пространство принципиально иное. Зорин согласился, и тогда мы с моим другом и соавтором Игорем Швецовым сели за сценарий. Жанр возник через популярную песенку Александра Цфасмана «С утра побрился, и галстук новый…», через лирические песни Булата Окуджавы.
Вспомнились сатирические монологи и куплеты послевоенного короля эстрадной политической сатиры Ильи Набатова, которые теперь, в начале 80-х, звучали весьма пародийно. Из детского послевоенного подсознания возникли все эти «натюрлих», «ферштейн» для фронтовика Саввы Игнатьевича, пушкинские стихи для Костика и многое другое. Зорин наш сценарий одобрил и дал свое имя для титров. Оставалась ерунда — запустить картину в производство.
Кажется, впервые я шел на телевидение в убеждении, что знаю, в чем оно остро нуждается, и могу это предложить. Дело в том, что как раз в это время московские власти, и в первую очередь хозяин столицы, всесильный первый секретарь горкома В. В. Гришин, начали кампанию по провозглашению Москвы образцовым городом коммунизма (то ли уже построенного, то ли чуть недостроенного) и требовали произведений искусства о Москве и москвичах. Используя эти соображения в качестве основного аргумента, к тому же ободренный успехом моей «Безымянной звезды», я принес в объединение «Экран» наш сценарий, абсолютно уверенный в том, что на сей раз меня примут там с распростертыми объятьями. Ведь в самом деле — пока другие еще только почесывали затылки, соображая, что бы такое предложить о Москве и москвичах, у меня в руках уже был готовый сценарий на нужную тему, к тому же успешно опробованный на театральных подмостках. Словом, открывая двери кабинета руководителя «Экрана» Б. М. Хессина, я был уверен, что уже ухватил птицу счастья за ее блестящее оперение.
Но не тут-то было. Борис Михайлович, человек, безусловно, умный и обладавший безошибочным конъюнктурным нюхом (иначе как бы он удержался на своей должности), не только не пришел в восторг от моего предложения, но сразу дал понять, что я взваливаю на него груз небывалой тяжести. На этот раз дело осложнялось тем обстоятельством, что он был другом бакинского детства автора пьесы и принадлежал к одной с ним (а не с Мамедовым!) национальной группе. Принадлежность к этой группе вообще, мягко говоря, не приветствовалась на лапинском телевидении и, уж во всяком случае, требовала особой осмотрительности. Все это никак не способствовало быстрому запуску сценария в производство. Скорее, наоборот. Вообще Хессин временами мне напоминал Штирлица: он почти всегда находился на грани провала. Растолковав мне, что предлагаемая мною комедия с ее ностальгией по хрущевской оттепели в нынешних условиях вряд ли уместна, Хессин сказал:
— Миша, если хотите, чтобы вас запустили с вашей сомнительной комедией, сыграйте Ф. Э. Дзержинского в фильме Орлова. Нам это сейчас очень нужно.
Делать нечего, я сыграл. Прихожу к Хессину. Он:
— У нас еще два фильма с участием рыцаря революции. Придется вам еще сыграть.
— Возьмите другого артиста.
— Невозможно. Фильмы выйдут почти одновременно, не могут же там быть разные Дзержинские. Сыграйте, он у вас хорошо получается.
