Его первым крупным успехом стал «Жилец. История лондонского тумана» — немой фильм, предвосхитивший будущие хичкоковские шедевры. Сценарий был основан на популярном романе, автор которого, в свою очередь, использовал историю Джека-потрошителя. В романе серийный убийца точно так же крадется в лондонском тумане, который едва рассеивают газовые фонари на набережной Темзы, мгновенно воскрешая в памяти панику 1888 года, когда Лондон потрясла череда злодеяний Потрошителя. Первая же сцена «Жильца» — искаженное ужасом лицо блондинки и ее крик, за которым вспыхивают настойчиво повторяющиеся титры: «Сегодня вечером — «Золотые локоны». Убиты несколько блондинок. Но ни жертву, ни ее убийцу мы больше не видим. Упор сделан на отзвуках, последствиях убийства, на том, что будет происходить потом — со свидетелями, случайными прохожими и Лондоном в целом. В следующих кадрах появляется женщина, нашедшая труп. Она в панике, ее успокаивают и расспрашивают.
Другой классический прием Хичкока — юмор, снижающий напряжение зрителей. В начале фильма мужчина в толпе, укрыв лицо, крадучись подбирается к свидетельнице и пугает ее. Комический эффект позволяет Хичкоку ослабить напряжение, чтобы усилить эффект следующей страшной сцены.
Главный герой «Жильца» — его играл любимец женщин Айвор Новелло — оказывается в ловушке, его подозревают в серии убийств, но поиски настоящего убийцы и восстановление справедливости мало интересуют Хичкока. Как рассказывал мне Джон Рассел Тейлор, автор его авторизованной биографии, сам Хичкок полагал, что как в телеграммах Western Union, так и в его фильмах нет места проблемам добра и зла, истины и лжи. Его цель — выжать из зрителя максимум страха, ужаса или смеха.
И в этом Хичкок, живший и работавший в одно время с Агатой Кристи, радикально отходил от принципов золотого века детектива. Сознательно или бессознательно он ориентировался на сенсационный роман 1860-х годов: его фильмы во многом напоминают этот жанр. По словам Тейлора, Хичкок полагал, что кинозал — место, где зритель переживает все мыслимые эмоции: дрожит от страха, смеется, кричит от ужаса. Здесь он шел по стопам Чарльза Диккенса, Уилки Коллинза и Мэри Элизабет Брэддон.
И даже если по тиражам Агата Кристи уступает лишь Шекспиру и Библии, все же по силе воздействия на публику детектив золотого века оказался не самым мощным из всех жанров британской криминальной литературы. Сенсационный роман 1860-х годов, от которого волосы вставали дыбом и кровь стыла в жилах, будоражил читателя гораздо сильнее и дольше, чем любой другой жанр литературы ужасов. Хитроумные пазлы и ребусы детектива золотого века, несмотря на их коммерческий успех, обречены на скорое исчезновение.
P.S.
«УПАДОК АНГЛИЙСКОГО УБИЙСТВА»
В 1946 году Джордж Оруэлл опубликовал знаменитую статью, в которой оплакивал «Упадок английского убийства». В то время он был более известен как журналист и публицист. Роман «Скотный двор», вышедший годом раньше, еще не поставил его в один ряд с титанами литературы ХХ века, а роман «1984» Оруэллу еще только предстояло написать. Свою жизнь, как и творчество, он посвятил борьбе с любой формой тоталитаризма, левой или правой, а криминальная литература интересовала его лишь как отражение современной политики. «Средний человек прямо политикой не интересуется, — утверждал он, — и ему хочется, чтобы текущие мировые события были переведены в книге в форму простого рассказа о конкретных людях».
В новой нигилистической американской литературе с ее «крутыми» триллерами он усматривал доказательство дурного вкуса его современников. Особенно яростно он ополчился на триллер Джеймса Хедли Чейза «Нет орхидей для мисс Блэндиш», который вышел в 1939 году и разошелся тиражом в полмиллиона экземпляров. Англичанин по рождению, Чейз тем не менее подражал стилю американских писателей «Черной маски». Оруэлла удручало содержание романа, имевшего в начале Второй мировой войны столь оглушительный успех: «В книге выведено восемь закоренелых убийц, изображено не поддающееся подсчету количество случайно убитых и раненых, показаны эксгумация (с тщательным описанием смрада), избиение мисс Блэндиш, пытки другой женщины, о кожу которой гасят сигареты, стриптиз, сцены неслыханной жестокости и многое другое в том же роде»38.
В своем неприятии книги он был не одинок: роман отвратил многих изображением «гангстера с предположительно мазохистскими наклонностями, испытывающего оргазм в момент, когда его закалывают ножом», а также несчастной похищенной мисс Блэндиш, которую сначала избивают шлангом, потом насилуют и которая в конце концов уже не может жить без своего похитителя.
Оруэлл считал произведения такого рода проявлением нездоровой склонности к страданию и боли, доказательством непонятной и необъяснимой грубости, так невыгодно отличающейся от «снобизма с примесью насилия», характерного для межвоенной эпохи: «Снобизм, как и лицемерие, все же худо-бедно препятствует поведению, значение которого с общественной точки зрения неоднозначно».
Это сквозная тема выдающейся элегической статьи Оруэлла. В ней он оплакивает великих убийц прошлого в той же сардонически-снисходительной манере, что и Томас Де Квинси ста двадцатью годами ранее. Анализируя громкие преступления 1850–1925 годов, Оруэлл делает вывод, что в «образцовом» убийстве непременно были замешаны представители среднего класса, а основным мотивом служил секс.
Для него очевидно, что элегантность преступлений прошлого сменили грубость и зверство нашей эпохи: «безличность танцевальных залов и фальшивые ценности американского кино».
Он выбрал реальное преступление 1944 года, «убийство с раздвоенным подбородком», как типичный пример упадка нравов. Дезертир из армии США познакомился с начинающей восемнадцатилетней стриптизершей и вступил с ней в случайную связь. Вместе они угнали армейский грузовик, сбили на нем велосипедистку, затем убили таксиста (раздвоенный подбородок — его примета) ради восьми фунтов, которые на следующий день просадили на собачьих бегах. Полные бессмысленной жестокости убийства, совершенные как бы походя, Оруэлл считает порождением военного 1944 года и всей его атмосферы — роскошных кинозалов, дешевых духов, фальшивых имен, угнанных автомобилей и военного озверения. Из газетного репортажа о процессе в Олд-Бейли мгновенно выросла статья «Бойтесь британского гангстеризма» — своего рода «Брайтонский леденец» на реальной почве.
Томас Де Квинси, восхваляя артистизм и усердие Джона Уильямса, предполагаемого виновника рэтклиффских убийств, делал это с долей иронии. Джордж Оруэлл, в отличие от него, превозносил доктора Палмера из Рагли или Эдит Томпсон и Фредерика Байуотерса, всерьез восхищаясь ими. Они хотя бы совершали преступления с убежденностью. Он считал, что убийства на почве страсти «приобретают оттенок драматический и даже трагический, заставляя нас помнить их и пробуждая жалость не только к жертвам, но и к убийцам». Оруэлл сожалел, что кануло в прошлое устойчивое, хоть и основанное на неравенстве общество, когда «полагали, что к такому страшному преступлению, как убийство, могут привести лишь серьезные причины и сильные чувства». По мнению Оруэлла, масштабный слом всего существования людского, который мы наблюдаем в ХХ веке, затмевает все, что можно найти в книгах, и сводит на нет удовольствие, которое читатель находил в описании одного-единственного преступления, совершенного где-нибудь в пригороде.
