Глава 48. Золотая лихорадка
Как было бы славно, если бы мы все стали сказочно богаты — и я имею в виду отнюдь не материальное богатство.
Выставка Джексона Поллока в рамках серии «Художник в середине карьеры», запланированная в Музее современного искусства на декабрь, после его смерти стала мемориальной
[240]. Глава Джексона Поллока в истории мирового искусства закончилась внезапно и неожиданно. Картины, висящие на стенах музея, — последние работы этого художника. И предприимчивые коллекционеры, конечно же, не упустили этого факта.
Известно: ничто на свете не повышает цены на товар эффективнее, чем его дефицит. Смерть художника означает, что количество его работ больше не увеличится, что с каждой продажей доступных произведений будет все меньше. Ли тоже понимала это, хоть и смотрела совсем с другой точки зрения.
У нее мало что осталось от мужа, кроме воспоминаний и полотен. Продажа каждой картины приносила бы Ли необходимые деньги, но означала при этом невосполнимую утрату
[241]. А деньги вдове были очень нужны. В 1956 году Джексон получил за картину рекордную сумму, но на момент его смерти на совместном текущем счете Поллоков оставалось долларов триста
[242]. Ли очень не хотелось распродавать частички своего супруга ради пополнения собственного кошелька. И ее колебания, в основном порожденные сентиментальностью, заметно повлияли на то, как она подошла к решению этой важной задачи.
Обсуждая творчество Джексона с Сидни Дженисом, Ли говорила об «экономическом символизме», противопоставляя рыночную цену истинной ценности картины
[243]. Рыночная цена произведения искусства определяется внешними факторами и ограничивается конкретным временем и конкретным культурным климатом. Она четко отражает готовность арт-дилера продать ту или иную работу и готовность покупателя рискнуть, приобретая ее.
Ли же определяла «ценность» произведения искусства как нечто неотъемлемое, нечто присущее ему изначально. Она верила, что в случае с современными художниками, подобными Джексону, арт-дилеры и покупатели не имели достаточно времени, чтобы оценить их творчество и увязать его с соответствующим «экономическим символизмом». Кроме того, у них отсутствовал необходимый угол зрения на движение, в котором эти художники развивались. А у Ли этот угол был.
Она присутствовала там, где надо, с самого начала, и понимала ценность их творчества в целом. Она отказывалась мыслить «в терминах текущего рынка, соглашаясь мыслить только в терминах рынка будущего», — сказал Боб Фридман, который часто присутствовал на переговорах Ли и Джениса
[244]. Она также отказывалась принимать чьи-либо советы. «В отличие от большинства женщин, у нее не возникало никаких проблем с тем, чтобы прямо заявлять, чего она хочет», — говорила Дженни Ван Хорн.
Эксперты в области торговли произведениями искусства были «тертыми калачами, но в лице Ли они нашли себе подобную». Оценив ситуацию, Ли преспокойно дала Дженису указание умножить цены на работы Джексона на четыре и начала жестко контролировать процесс: сколько его работ можно продать и кому
[245]. Ее директивы ошеломили мир искусства. Можно даже сказать, что они в корне изменили этот мир
[246].
Незадолго до гибели Джексона Альфред Барр заинтересовался покупкой его картины «Осенний ритм» для коллекции Музея современного искусства. Тогда ему назвали цену в восемь тысяч долларов, и Барр не смог собрать таких денег. Через несколько недель после похорон Джексона Барр опять явился к Дженису и сказал, что музей все еще заинтересован в покупке картины и серьезно рассматривает возможность выплаты вышеназванной цены
[247]. Восемь тысяч были самой большой суммой, которую Поллок когда-либо получал за свою работу, и до тех пор такое случалось лишь однажды. К тому же продажа картины Музею современного искусства — событие, само по себе лестное и значимое для любого художника. Ли, однако, продать картину за эти деньги отказалась и приказала Дженису поднять цену до 30 тысяч.
«Думаешь, это правильно?» — с сомнением спросил тот. Для Америки того времени сумма была заоблачной. При жизни Джексон получил бы столько, если бы разом продал все, что у него было.
Ли ответила кратко: «Джексон мертв»
[248].
Это, казалось бы, безрассудное решение было не просто отчаянным жестом скорбящей вдовы. Ли никогда не училась бизнесу, но «она была бизнесвумен на уровне ДНК», как сказал владелец галереи Джон Пост, которому довелось работать одно лето с Ли
[249]. Дженис написал Барру, что если его все еще интересует покупка картины, то ее цена выросла
[250]. «Барр был в ярости, — сказал Дженис. — Он так огорчился, что не смог даже ответить на мое письмо»
[251]. Но еще сильнее Альфред разозлился, узнав, что Метрополитен-музей согласился на условия Ли.
Это была первая сделка, в результате которой крупный музей приобрел работу абстрактного экспрессиониста по цене, которую раньше платили разве что за полотна европейских мастеров. «Мы не верили, что кто-то мог отдать такие деньги за одну картину. Тридцать тысяч долларов?» — вспоминал Ирвинг Сэндлер
[252]. Та единственная сделка перезапустила весь рынок современного американского изобразительного искусства.
