В личной жизни Хелен чувствовала себя чуть ли не нищенкой, а ее творческая жизнь никогда еще не была такой богатой. Начиная с 1956 года она написала самые смелые картины за весь молодой период своей карьеры. До этого критики часто сетовали, что художница недостаточно присутствует в своих произведениях, и с большим подозрением относились к внешней легкости ее техники. Теперь же Хелен отвечала на эти обвинения, открыто и смело изливая на холст свою душу, то есть рискуя всем. Она словно вопрошала, как это делал Джексон своей живописью и Фрэнк своими стихами: «Можно ли мне так делать? Позволено ли это искусству?»
Картина «Эдем» с ее преувеличенной симметрией, символом которой служит пара чисел — 100, — воспринималась одновременно и лирически, и тревожно. Линии были стремительными и живыми, но лишь до тех пор, пока зритель не наталкивался взглядом на красную руку, которая останавливала путешествие глаза по холсту так же резко, как вдруг переключившийся светофор останавливает быстро движущуюся машину.
В полотнах «Нью-йоркский бамбук» (черные и серые тона на незагрунтованном холсте) и «Лестница Иакова» (яркая пестрота палитры) художница играла с проблемой баланса: можно ли бесчисленным множеством мазков или большим цветовым пластом на одном конце картины уравновесить композицию так же, как линией или пятном?
«Семь типов неоднозначности» — полотно в приглушенных бледных тонах с размытыми легкими бело-серыми фигурами. Они парят над поверхностью, словно тонкая вуаль. Картина манила зрителя и заставляла углубиться в то, что могло быть и чистой абстракцией, и произведением, наполненным ироничным символизмом: сердце, пронзенное мечом; числа от одного до шести, одинаково скошенные линией; обнимающиеся мужчина и женщина.
А еще была «Хиральда», картина размером почти два с половиной на больше чем два метра. Изображенное нечто могло быть колокольней Севильского кафедрального собора с одноименным названием, а могло трактоваться как эрегированный мужской член, торчащий между широко расставленными ногами.
Что-то в тот период явно придавало смелости творчеству Хелен. Возможно, это был просто вопрос ее взросления как женщины и как художника. А может, дело было в том, что она наконец обрела возможность исследовать мир — такой свободы у нее не было под осуждающим взглядом Клема Гринберга. Сама Хелен считала, что эти изменения произошли в ней из-за Джексона. Она говорила, что после его смерти начала глубоко исследовать ту сторону себя, которую открыла благодаря написанной им в 1951 году черно-белой картине «Номер 14», которая свободно дышала между, под и вокруг черных узоров налитой художником эмалевой краски.
«Думаю, в 1956 и 1957 годах я позволила проявиться в своей живописи очень многому», — объясняла она потом. По словам Хелен, она пыталась тогда экспериментировать не с художественным стилем, а с самой собой
[431]. Новое творчество Хелен вызвало у многих восторженную реакцию. Джон Майерс писал:
Думаю, весь прошлый год ты все глубже проникала в себя, последовательно, постепенно, блестяще. Под этим я подразумеваю гораздо большую глубину и мастерство твоих последних работ. Странно… Возможно, самый большой дар, который дали мне твои произведения, — это их особая способность помогать мне лучше видеть другие картины. Самые разные картины, как старых мастеров, так и современные. И это наилучшее доказательство их силы…
Хвалю ли я тебя? Ну, в общем, я имел в виду именно это. Хорошего художника перехвалить невозможно (не зря Рильке любил повторять: «Я восхваляю»…). Вот и я восхваляю
[432].
В 1957 году, начиная с персональной выставки, прошедшей в «Тибор де Надь» в феврале, выставочный календарь Хелен был забит до отказа: «Молодая Америка, 1957 год» в музее Уитни; «Избранное, 1957 год» в Северной Каролине; «Художники нью-йоркской школы: “второе поколение”» в Еврейском музее в Нью-Йорке; передвижная выставка «Новые таланты США»; «Американская живопись: 1945–1957 годы» в Миннеаполисе. И это только до мая
[433]!
В последние выходные мая Хелен в компании Фрэнка села в поезд до Лонг-Айленда. Ей предстояли выходные в коттедже Грейс в «Ручьях», а Фрэнк ехал на свою квартирку на чердаке, которую снял на лето у Ларри
[434]. Фрэнк и Хелен знали друг друга не первый год, но раньше он не сближался с ней, как и со многими другими художниками. Главным препятствием для этого был Клем. Однако за прошлый год ситуация изменилась, частично благодаря вмешательству поэтессы Барбары Гест.
Барбара с Хелен тесно общались, и при этом Барбара входила в группу, которая регулярно обедала в компании с Фрэнком в ресторанчике «У Ларри». К концу 1956 года к этой группе примкнула Хелен
[435]. Вскоре Фрэнк назвал стихотворение в честь ее картины «Голубая территория» — это был верный знак, что художница вошла в его мир
[436].
Во время тех выходных, проведенных Хелен у Грейс, Фрэнк был неотъемлемой частью актерского состава на разных мероприятиях, которыми они заполняли свои вечера: напитки с Габи Роджерс, ужин у Альфонсо; попойка у Барни Россета, который позже в том же году опубликует книгу стихов Фрэнка «Медитации в чрезвычайных ситуациях». А дизайн обложки разработает Грейс
[437].
В те дни девушки по утрам загорали на террасе Грейс, а после обеда купались с друзьями. Но самым важным для Хелен стало время, которое она проводила за разговорами с Грейс за бокалом охлажденного вермута
[438]. Темы варьировались от обсуждения искусства (в основном их собственных трудностей и творческих проблем) до жизни вообще (в каком направлении они движутся) и пьяных дурачеств.
