В феврале 1957 года Лео Кастелли открыл собственную галерею. Он шел к этому более десяти лет, но момент выдался благоприятный, а Лео уже смертельно надоело подгонять художников для галереи Джениса. Первая нью-йоркская галерея Кастелли представляла собой типичное «низкобюджетное предприятие»; он устроил ее в собственной квартире на четвертом этаже на Восточной 77-й улице, где жил с женой и дочерью. «Мы устроили выставочное пространство в гостиной; по сути, раньше это была комбинация гостиной и столовой, помещение в форме буквы L», — рассказывал он
[475].
Комната его дочери стала рабочим кабинетом и складом, а вся семья разместилась в передней части квартиры, в двух комнатах и на кухне. В первых восьми выставках у Кастелли участвовали все его знакомые: Билл, Джексон, Дэвид Смит, Леже, Мондриан, Джакометти, Пол Брач, Фридель, Марисоль, Норман Блюм и другие. На последней выставке того года, которую Лео назвал «Ежегодником коллекционера», в числе других выставлялась и Хелен
[476].
Открытие было назначено на вечер 16 декабря. Ранее в тот день у Хелен случилось то, что она сама назвала «очень невротической драмой» с участием Реджи Поллака, уезжавшего из Нью-Йорка в Париж
[477]. Раньше они условились, что он поедет в Европу разводиться и вскоре после этого к нему во Франции присоединится Хелен. Она даже приготовилась — отдала дубликат ключа от мастерской своему адвокату и предупредила Джона Майерса
[478]. Но после того разговора с Реджи Хелен уже ни в чем не была уверена.
Расстроенная и совершенно сбитая с толку, она оделась, чтобы отправиться в галерею Кастелли, как вдруг зазвонил телефон. Боб Мазервелл приглашал на ужин. Она сказала, что идет на открытие выставки. Он вызвался пойти вместе с ней
[479].
В галерее было душно и жарко; толпа, табачный дым, всеобщее веселье — это стало для Хелен последней каплей, она горько расплакалась. «Я хочу отсюда уйти», — сказала она Бобу сквозь рыдания. Он предложил пойти выпить. Но Хелен была так расстроена, что не могла видеть даже официантов, поэтому попросила просто проводить ее домой. «И мы просидели всю ночь за разговорами», — рассказывала Хелен.
Мы говорили о том, что такое жизнь; мы говорили так, как, по мнению большинства людей, могут говорить особо чувствительные подростки. Но это была своего рода очень точная и реальная ночь, фантастическая ночь, такая, какой может быть сама жизнь; я думаю, что ее можно такой сделать, со всеми ее проблемами; со всем тем, о чем я не знаю… Там было фантастическое признание и постоянная дорога друг в друга. И с этого началось развитие наших отношений
[480].
Хелен всегда привлекали люди, умевшие владеть пером. В Бобе она видела и художника, и писателя; он был для нее человеком, который понимал чувственность краски и мог объяснить эту чувственность словами, но не оценивая, как критик, а с искренней любовью к теме своих объяснений, то есть как художник. А он увидел в Хелен энергичную молодую художницу, посвятившую всю себя творчеству.
«Он действительно уважал художников просто за то, что они художники… За то, что они выбрали такую жизнь, отлично зная, насколько она трудна, — сказала Лиз Мазервелл. — Хелен была серьезным художником, она была предана искусству. И ему это очень импонировало»
[481]. Боб был на 13 лет старше Хелен, имел за плечами два неудачных брака и двух детей. Он, абсолютный интроверт, был как личность полной противоположностью Хелен. И все же у них было много общего: искусство, интеллект, любовь к роскоши и к красоте
[482]. Бракосочетание с Реджи Поллаком так и не состоялось, но несколько месяцев спустя 29-летняя Хелен Франкенталер добавила к своей фамилию «Мазервелл».
Глава 50. Спутник, битник и поп
Вопрос о том, как и почему художник достигает признания в современной Америке и потом поддерживает его, столь же сложен и запутан, сколь трагичен, комичен и скучен.
Джоан не было в Нью-Йорке ни на момент публикации статьи «Митчелл пишет картину» в октябрьском выпуске ArtNews 1957 года, ни весной, когда проходила ее персональная выставка, которую этот же журнал включил в топ-десятку подобных мероприятий за прошлый год. Еще в августе она сбежала из Нью-Йорка в Париж, в город, к которому, казалось, подвела ее вся предыдущая жизнь
[484].
Психоаналитик Эдрита Фрид сообщила Джоан, что ее семилетняя терапия завершена
[485]. Зимний нью-йоркский график Джоан служил двум основным целям: он позволял ей оставаться частью местного сообщества и писать без помех в своей мастерской на площади Святого Марка и посещать сеансы Фрид
[486]. И то и другое было жизненно необходимо Джоан.
Она уже начала воспринимать Фрид как собственную мать, только более сильную и лучше ее понимающую, и сообщение об окончании терапии ее совсем не устроило. Джоан настаивала, чтобы сеансы продолжались, но Фрид была непреклонна, и окончание терапии стало свершившимся фактом
[487]. Джоан пришлось готовиться к расставанию с любимым психоаналитиком
[488]. Одним из способов облегчить его было увеличение физического расстояния. Вторым способом был Жан-Поль.
К 1957 году Риопель стал одним из самых известных в мире молодых художников Франции. Охота за гениями, охватившая мир искусства Нью-Йорка, пересекла Атлантику, и Риопеля объявили одним из них. Один прогнозист культурных тенденций, захлебываясь от избытка чувств, вещал на французском телевидении: «Не заблуждайтесь, через пятьдесят лет произведения этого человека будут отнесены к шедеврам, и нам с вами здорово повезло жить в один и тот же момент истории с этим великим мастером»
[489].
