Так, поэму Аллена Гинзберга «Вопль» обвинили в непристойности, завели дело, и опубликовать ее было невозможно. Тогда Барни выпустил «подчищенную» версию. В журнале появлялись и произведения Керуака (роман «На дороге» этого автора в сентябре того года издало также издательство Viking), и поэта Грегори Корсо
[505]. Со временем оригинальную и полную версию «Вопля» опубликует калифорнийское издательство City Lights, но, по словам Барни, Evergreen Review и Grove Press «были в некотором смысле официальными издателями поколения битников»
[506].
Когда Барни приехал в Париж проведать Джоан и Беккета, то встретил там Гинзберга и Корсо. Спасаясь от известности Гинзберга и его «Вопля» (к концу 1957 года было продано десять тысяч экземпляров этой книги)
[507], писатели поселились в паршивом отельчике неподалеку от площади Сен-Мишель
[508]. Но для Джоан они были не литературными знаменитостями, а только последними открытиями Барни.
Чтобы как-то ослабить тоску по друзьям, оставшимся в Нью-Йорке (по городу она не слишком скучала), Джоан проводила много времени с Гинзбергом, его любовником Петром Орловским, Корсо и Уильямом Берроузом
[509]. Последний только что вернулся из Танжера и работал над, казалось бы, совершенно непубликуемой книгой «Голый завтрак», которую Гинзберг изо всех сил пытался продать издательству Барни
[510].
В этой компании все, кроме 43-летнего Берроуза, относились к поколению Джоан и разделяли ее вкусы и взгляды.
Искусство битников было искусством слова, но их жизнь была жизнью заявлений. Они намного успешнее представителей нью-йоркской школы освоили мастерство уличного театра — действа разрушительного, жесткого, возмущенного. Такого, которое немного напоминало саму Джоан.
Эти ребята позволяли ей одновременно чувствовать связь и с Майком, который во всех отношениях сам был битником, и с Фрэнком, который битником не был. Хотя их поэзия совсем не была похожей на его стихи, а сам Фрэнк считал их стиль нарочито конфронтационным, он очень подружился в США с Гинзбергом и Корсо и таким образом перебросил мостик между авангардистами западного и восточного побережья Атлантики. Тогда битники начали появляться в «Файв спот» и оккупировали столики в «Кедровом баре»
[511]. (Той осенью Керуак помочился в раковину возле мужского туалета, и Хелен повесила в баре табличку «Битники не допускаются»
[512].)
Брызжущий энергией мир поэтов существенно оживил существование Джоан. В первые месяцы в Париже она столкнулась с немалыми трудностями как в мастерской, стремясь влиться в новую творческую среду, так и в личной жизни, стараясь приспособиться к совершенно неподходящей ей роли любовницы женатого мужчины. Она искренне наслаждалась эксцентричностью своих новых друзей, но постепенно отмежевалась от их «школы “давайте повопим”» и от «поэтов, все как один в кедах»
[513]. Впрочем, возможно, ей просто пришлось это сделать.
Битники были исключительно мужским клубом, гораздо более непроницаемым для женщин, чем нью-йоркская школа
[514]. У Джоан в любом случае не нашлось бы ни времени, ни терпения биться в эту запертую дверь. В ее жизни и без того хватало проблем из-за отношений с мужчинами.
Джоан всегда считала Барни «родственником» и хранила ему «бессмертную вечную верность и любовь». Он же, в свою очередь, всячески баловал бывшую жену
[515]. Она по-прежнему получала часть доходов от его издательства Grove, и он почти по-отечески следил за тем, как у нее идут дела
[516]. В Париже Барни, конечно же, познакомился с Жан-Полем. И, как и следовало ожидать, художник ему не слишком понравился.
«Он чуть лучше Майка, но совсем немного… — заключил Барни. — Будучи франкоканадцем, этот парень нормально не говорит ни по-французски, ни по-английски… На самом деле, понять его было ужасно трудно». Барни назвал Жан-Поля таким же «брутальным», как Майк, но, что еще хуже, сказал: тот копирует стиль Джоан и только благодаря этому зарабатывает большие деньги
[517].
В действительности же как раз Джоан в том году делала попытки использовать в своих работах творческий язык Жан-Поля. Надо сказать, к этому времени его стиль сильно изменился — поллокоподобные капли превратились в отчетливые мазки, иногда настолько густые, что образовывали целые сгустки затвердевшей краски. В 1957 году легкие, стремительные мазки Джоан тоже стали толще и, вместо того чтобы, как прежде, вращаться или вибрировать на холсте, больше напоминали тяжелые статические формы вроде кирпичей. Если раньше ее картины прыгали и танцевали, теперь они казались мертвыми. Она слишком далеко зашла в царство другого художника. Но в конце 1957-го и в начале 1958 года, готовясь к очередной выставке в «Конюшенной галерее», Джоан все же нашла способ вернуться к собственному стилю; она сохранила более плотные мазки, но сумела вновь привести их в движение.
