Ей пришлось спешить, так как готовую работу следовало передать Элеоноре Уорд к февралю. Благодаря прошлогоднему успеху эту выставку Джоан ждали с нетерпением — возможно, впервые за ее взрослую жизнь в творчестве
[518]. Теперь она была уже не просто одним из нью-йоркских художников — она стала «именем». И этот прессинг оказался для нее чрезвычайно сильным. Она даже попыталась перенести выставку на более позднее время, но ничего не вышло
[519].
Находись Джоан в это время в Нью-Йорке, она бы, конечно, сразу поняла, почему Элеонора так настаивает на соблюдении графика. Тамошний художественный мир опять переживал период бурных перемен. На обложке январского номера ArtNews появилась репродукция мишени под четырьмя странными гипсовыми лицами
[520]. Это была работа 27-летнего художника Джаспера Джонса. С его появлением поколение Джоан столкнулось с новой конкуренцией, а заодно и с потенциальной вероятностью чего-то гораздо худшего, то есть с риском утратить актуальность.
За два года до этого Джонс работал декоратором и вместе с Бобом Раушенбергом оформлял витрины магазинов «Тиффани»
[521]. Но в начале 1957 года Лео Кастелли увидел его работу на выставке художников «второго поколения» в Еврейском музее. Кастелли вспоминал об этом так:
На выставке выставлялись все наши знакомые — Лесли, Джоан Митчелл, Майкл Голдберг и так далее, плюс Раушенберг и еще один художник, которого я не знал. Я шел по залу и буквально споткнулся взглядом о картину в зеленых тонах… О зеленую квадратную картину, выполненную в довольно странном стиле; это было что-то вроде коллажа, работа меня чрезвычайно впечатлила. С моей точки зрения, это была центральная картина выставки, и я, взглянув на табличку с именем, прочитал, что ее автор некий Джаспер Джонс… Я спросил себя, кто это еще, черт возьми — я никогда о нем ничего не слышал. Даже мелькнула мысль, уж не вымышленное ли это имя
[522].
Через несколько дней Кастелли навестил Джонса в его студии и пригласил принять участие в планируемой вскоре коллективной выставке в его галерее
[523]. Лео Кастелли с головой погрузился в мир абстрактного экспрессионизма в конце войны. Он считал, что первый «поворотный момент» для представителей этого направления настал в 1948 году, после смерти Горки, когда Клем Гринберг опубликовал в британском журнале Horizon статью о гениальности Джексона Поллока.
Появление на этой сцене Джонса Кастелли определил как второй «поворотный момент». «Этот парень действительно был похоронным звоном для всего предыдущего движения в его привычном виде», — утверждал Кастелли
[524]. Далее все происходило с почти непостижимой стремительностью.
В январе 1958 года ArtNews украсил обложку картиной Джонса «Мишень с четырьмя лицами»; в том же месяце Кастелли устроил его первую персональную выставку, и Музей современного искусства купил аж три его работы для своей коллекции
[525]. Иными словами, этому музею потребовались годы, чтобы принять абстрактный экспрессионизм как таковой, и всего несколько месяцев, чтобы признать и превознести юного преемника этого направления. «Его творчество было похоже на выстрел, — вспоминал критик Хилтон Крамер, — и привлекло всеобщее внимание»
[526]. Ирвинг Сэндлер назвал появление Джонса «началом кровопролития»
[527].
В октябре 1957 года американский народ узнал, что СССР запустил в космос спутник размером с пляжный мяч. К ноябрю вокруг планеты вращался уже второй спутник, «Спутник-II». Он был чуть больше и тяжелее, полетел намного выше, и внутри него находилось живое существо, собака
[528]. Граждане США, многих из которых в эпоху Эйзенхауэра телевидение, транквилизаторы и мартини привели в состояние крайнего самодовольства и самоуспокоения, пережили нечто вроде удара электрическим током
[529]. Отец водородной бомбы Эдвард Теллер назвал спутник «технологическим Пёрл-Харбором»
[530].
Эти унизительные советские «пляжные мячики» на орбите Земли в одночасье изменили все американское общество — от школьных классов в деревушках Теннесси, где приоритетом вдруг стала математика и естественные науки, до залов Конгресса, где мысли о войне ассоциировались уже не с пыльными полями сражений, а с безвоздушными космическими просторами
[531].
Джаспер Джонс стал таким спутником для нью-йоркской школы. Еще до его появления художники и писатели, встречаясь в «Клубе», начали критиковать самоуспокоенность мира изоискусства и скучное сходство работ, которое они все чаще видели на стенах галерей, выставлявших абстракционистов
[532]. Майерс в письме Хелен, посвященном этим выставкам, писал: «Когда кто-то делает что-то впервые, похожее на песню Луи Армстронга, это интересно. Но как же раздражает, когда эту песню подхватывают все! Такое впечатление, что видишь пародии на то, что когда-то начиналось так серьезно»
[533].
