Альфред Барр все настойчивее требовал революции. Том Гесс выразил свою тревогу громким заявлением в ArtNews о том, что «абстрактный экспрессионизм умер»
[534]. Но ни один из представителей нью-йоркской школы, за исключением Эда Рейнхардта с его картинами «черное на черном», так и не предложил альтернативы. И тут появился Джаспер Джонс.
Его «Цель» и серия «Американский флаг» стали явным вызовом художникам нью-йоркской школы, заставили их выбраться из состояния сонной поглощенности собой, явились упреком за якобы непроницаемые образы, которые они продолжали выдавать. Творчество Джонса по сравнению с их работами было точным и ясным.
Оно выходило далеко за рамки неявных ссылок на обычную повседневную жизнь, которую так смело начала внедрять в свои абстракции Грейс. Джонс, казалось, спрашивал: к чему все эти уловки? Если ты стремишься отображать жизнь и ее символы — так и делай. Если ты ищешь истину — то вот же она. Основывая свои произведения на максимально узнаваемых образах, он предлагал зрителям выбор: можно просто принять и оценить их за то, что они близки и знакомы тебе, хоть и представлены в причудливо трансформированном виде, а можно увидеть в них то, что намеревался показать художник, — новый тип искусства, новую эстетику.
Картины Джонса сразу же вызвали у американцев сильнейший интерес
[535]. Философ Уильям Барретт уже в 1957 году объяснил, почему это случилось. В эру, когда люди каждый вечер «совершают путешествие в неправду», добровольно соглашаясь с выдуманной реальностью на телеэкранах, они более не способны проникать в суть вещей и участвовать в событиях, как это требуется для понимания жизни и абстрактного искусства. Они достигают точки, в которой могут только пассивно считывать то, что было кем-то заранее удобно упаковано для их признания и одобрения
[536].
Стиль Джонса был великолепен, но он четко отражал время, которому остро не хватало романтики. Это была эпоха производственных конвейеров и культуры, всецело ориентированной на рекламу
[537]. Самовыражение переродилось в идею «единомыслия». Все должны выглядеть похожими друг на друга и покупать одно и то же. Ведь то, чем ты владеешь, определяет, кто ты есть, и при этом все приобретают одни и те же вещи
[538].
В 1958 году британский критик Лоуренс Аллоуэй нашел термин для определения нового движения в Англии, зеркально, хоть и несуразно, отражавшего то, что делал Джонс. В нем использовалась дешевая иконография масскульта, которая провозглашалась изобразительным искусством. Эллоуэй назвал его «поп-культурой», и, как и движение битников, это был исключительно мужской клуб
[539].
В нем воплотилось все, против чего боролись абстрактные экспрессионисты, особенно его представительницы женского пола; изменения в чувственности были радикальными, практически непримиримыми с тем, что существовало ранее. Если первое направление зародилось на почве поиска человеком своей души, то второе коренилось в ужасном разложении его духа.
Никто острее не чувствует и не осознает течения времени — того, как с тиканьем часов уходит в вечность очередное мгновение твоей жизни, — чем старики. В 1958 году Гансу Гофману стукнуло 78; он учил молодых живописи вот уже более сорока лет
[540]. Его давно называли маэстро, причем необязательно за творчество. Гофману никогда не хватало времени писать столько, сколько ему хотелось, потому что значительную часть своей жизни он помогал людям понять величие искусства и величие дара способности созидания.
Ганс видел, как его ученики достигают огромного успеха, пишут шедевры, завоевывают признание, и гордился своей ролью в их достижениях. Однако он вовсе не желал оставаться лишь сноской в чьей-то биографии. В год, когда молодой человек, талантливый, как Джонс, продемонстрировал старику, проницательному, как Гофман, сколько еще предстоит сделать в искусстве, Ганс решил закрыть свою школу. Если он действительно хотел оставить след как художник, а не просто как учитель, он больше не мог позволить себе тратить время на что-нибудь другое.
Начиная с 1958 года художники больше не видели множества студентов, стоящих перед мольбертами в доме на 52-й Западной улице. Там остался один мольберт и один художник — сам старик Гофман
[541]. Гарольд Розенберг однажды сказал о нем, что его главным «постулатом был прежде всего энтузиазм в отношении к художнику как к человеческому типажу и к искусству как к стилю мироощущения»
[542].
Между 1934 годом, когда Ганс открыл свою нью-йоркскую школу, и 1958-м, когда он ее закрыл, и этот типаж, и это мироощущение в Америке радикально изменились, поскольку изменилось само общество. Как писал об этих изменениях еще один историк 1950-х, «оглядываясь с высоты времени, осознаешь, что это вовсе не было предательством мечты. Все обстояло куда банальнее»
[543].
Пока некоторые в Нью-Йорке играли похоронный марш по абстрактным экспрессионистам, многие за рамками их мира все больше осознавали их важность. Кураторы европейских музеев видели, каким успехом пользовались организованные Музеем современного искусства выставки новейшей американской живописи в Бразилии и Токио, и попросили провести такую же передвижную выставку в Европе
[544]. В Нью-Йорке согласились — подобное мероприятие сослужило бы добрую службу и искусству, и государству.
