Вечером в начале октября Хелен позвонила Джону и заявила, что уходит из его галереи. А на вопрос почему ответила: «Ты и сам отлично это понимаешь»
[648]. Она считала, что все предельно ясно. У него были, как она выражалась, «первостепенные граждане» — Грейс и Ларри, — а остальным приходилось томиться на галерке. И по собственным ощущениям, она относилась к «остальным»
[649]. Майерс, однако, ничего не понимал.
После звонка Хелен он не спал четыре ночи. Фрэнк сказал Джону Эшбери: «А еще он часто плачет»
[650]. В итоге галерист написал Хелен, обратившись к ней как к «миссис Роберт Мазервелл», письмо, в котором сообщал, что намерен немедленно вернуть ей все ее картины, потому что ему «на данный момент слишком больно на них смотреть».
Я думаю, искусство — это профессия, призвание, образ жизни, верность и обязательство. Я не воспринимаю его как бизнес в обычном смысле этого слова. Арт-дилер любого уровня прежде всего трудится над созданием атмосферы для своих художников, нужной им среды; он пытается устанавливать стандарты вкуса; он продвигает то, что действительно превосходно. И делает это потому, что он друг художников, друг интеллигенции и покровитель поэтов…
Я совсем не заинтересован в том, чтобы быть «похожим на бизнесмена», и я никогда не стал бы управлять галереей такой направленности. Пусть этим занимаются те, кто любит собирать сливки. Я же предпочитаю оставаться принципиальным, как Бетти Парсонс, и пусть иногда с грохотом падать, но не уподобляться Мэдисон-авеню…
[651]
Джон воспринял уход Хелен как предательство и так и не смог смириться. Хелен была одним из его любимых художников, и в ее уходе из галереи он винил Боба. «Общий друг… сказал мне, что Мазервелл не одобряет сотрудничества его жены с галеристом, который ведет такой образ жизни, какой веду я», — писал Джон в своих мемуарах
[652]. Но он и сам знал, что это глупо. Личная жизнь Джона на том этапе была не более рискованной, чем жизнь любого стареющего холостяка.
Намереваясь уйти из «Тибор де Надь», Хелен, без сомнений, советовалась с Бобом и Клемом, и оба, скорее всего, одобрили ее решение. А вот нового арт-дилера она выбрала абсолютно самостоятельно. Галереей, на которую она обратила внимание, управлял Андре Эммерих — старый друг Хелен, двоюродный брат Габи Роджерс
[653].
В 1941 году Андре бежал из нацистской Германии. В 1954-м, воспользовавшись семейными связями в Париже в сфере искусства и помощью Клема Гринберга, открыл галерею в Нью-Йорке
[654]. Он мог обеспечить Хелен ту поддержку, в которой она, по ее мнению, нуждалась, и его стиль соответствовал стилю ее новой жизни в состоятельной части города. «Есть такая фраза “богема высшего уровня” — ею, безусловно, можно описать мой мир», — часто говорил Андре
[655]. Так же описывался и теперешний мир Хелен. Джон же с ликованием насмехался над выбором Хелен: дескать, она выбрала галериста, женатого на наследнице изобретателя ирисок «Тутси Ролл»
[656].
К началу декабря разрыв с Джоном окончательно состоялся, и Хелен наконец-то смогла вернуться к работе
[657]. Она попробовала силы в скульптуре, начала переносить на холст образы, впитанные во время путешествия по Европе
[658]. Во всех аспектах жизни она начинала с нуля. По иронии судьбы, это произошло на Верхнем Ист-Сайде, неподалеку от места, откуда в свое время начинались ее искания. Но за прошедшее время Хелен объездила весь мир.
Ли в каком-то смысле тоже вернулась к истокам. Прожив двенадцать лет на Лонг-Айленде, в 1957 году она сняла квартиру в городе на 72-й Восточной улице, проводя в Спрингсе только лето
[659]. В этом доме ей было слишком тесно даже одной, к тому же комнаты вызывали чересчур много воспоминаний
[660]. Чтобы в свои 49 начать сначала — и как Ли Краснер — художник, и как Ли Поллок — распорядительница наследия Джексона Поллока, — она нуждалась в надежном убежище.
От нее зависело, как Джексон и его творчество войдут в историю искусства — а в том, что они в нее непременно войдут, она никогда не сомневалась. Сотрудничая с Фрэнком О’Харой и Музеем современного искусства, она отправляла картины Джексона в разные страны
[661]. Обратная реакция убедила ее: некоторые рассматривают его произведения как вариант перспективных финансовых инвестиций, но более широкая аудитория видит в нем то же, что и сама Ли, — художника, рискнувшего всем, чтобы предложить разрушенному миру новое средство самовыражения.
Ли убедила себя, что Сидни Дженис явно относится к первой категории и ценит Джексона только с точки зрения финансовой выгоды. Во время второй посмертной выставки, в которой участвовали в основном небольшие полотна, Дженис с Ли сильно поспорили из-за цен. Он хотел продавать работы Поллока дешевле трех тысяч долларов за штуку. Ли уступила галеристу, о чем жалела потом всю жизнь. Выставка распродалась вся до последней картины.
Ли запаниковала. Работы мужа стремительно и навсегда утекали из ее рук, и она начала всерьез подумывать о том, чтобы забрать оставшееся из галереи Джениса
[662]. В конце концов, это же на нее свалились все заботы, связанные со встречами и перепиской в рамках управления наследием Поллока
[663], так почему бы ей самой не контролировать судьбу его полотен?
