Со временем некоторые из них, особенно Лео Кастелли, стали превращаться в «культовые фигуры»
[699]. Это, стоит признать, действительно имело смысл. Для коллекционеров-неофитов, которых пугала финансовая эксклюзивность музейного мира и которых не убеждало неразборчивое бормотание самих художников, наиболее удобной точкой доступа, конечно же, был «бизнесмен», готовый и умеющий приспособиться к их потребностям, поскольку ему нужно было продать то, что они хотели купить. После таких сделок все расходились довольными.
Арт-дилеры привносили в коммерцию некоторую изысканность. Так же как и аукционы, которые превратились в нечто вроде «развлечения для высшего класса»
[700]. В 1958 году на лондонском «Сотбисе» прошли первые в истории торги с вечерним дресс-кодом. Одетые как для похода в оперу, гости, теряя дар речи от удивления, наслаждались представлением совершенно нового вида — распродажей произведений искусства. Семь работ Сезанна, Ван Гога, Мане и Ренуара ушли тогда за ошеломляющие два миллиона долларов
[701].
Драматизм моментов, предшествовавших ударам молотка, пробирал присутствовавших до костей. Все коллекционеры и художники хотели участвовать в этом захватывающем соревновании изысканности и богатства. Тот аукцион стал переломным моментом в мире искусства. По словам Элен, с тех пор вопрос стоял: «Как я делаю деньги, а не как я делаю искусство»
[702].
К 1959 году, когда Гарольд Розенберг опубликовал в Esquire статью, в которой объявил Десятую улицу Нью-Йорка «мейн-стрит мира искусства», от этой самой мейн-стрит остались одни воспоминания. Художники, которые когда-то нелегально жили там на снятых в складчину промышленных чердаках, теперь вытеснены городскими нормами аренды недвижимости. Ну или люди искусства получили средства, позволившие им переехать в большие богатые дома, а то и вовсе уехать из Нью-Йорка.
Управляемые художниками кооперативные галереи, возникшие когда-то за чисто вымытыми витринами вдоль Десятой улицы, одна за другой закрывались. Когда-то такие галереи представляли собой единственный вариант для живописцев, желавших показать свои работы. Теперь же тут выставляли новичков прежде всего ради удовлетворения аппетитов тех покупателей, которым хотелось купить что-нибудь современное, но чтобы не слишком дорого
[703]. И не женщин-художников.
«Женщин медленно, но верно выдавливали, — рассказывала редактор и искусствовед Элизабет Бейкер, — сначала из галерей, а затем и из музеев, так как музеи очень сильно зависели от арт-дилеров». Поскольку женщины все меньше выставлялись, их имена и творчество постепенно исчезали и со страниц специализированных журналов и музейных изданий
[704]. Все реже о них упоминали и в учебных аудиториях, где историю движения абстрактных экспрессионистов начали преподавать как исключительно «мужскую»
[705].
Некоторые художники шутили: «У наших женщин яйца больше, чем у мужчин», — ведь их путь в творчестве гораздо труднее
[706]. Да, он был труднее, но все же не совсем непроходимым, как это и продемонстрировали немногие, самые решительные.
Выставка «Новая американская живопись» открылась в Париже 13 января 1959 года
[707]. До этого она побывала в Швейцарии, Испании, Италии и Германии, но именно во французской столице стала самым значительным событием. Париж был городом, откуда когда-то стартовало современное западное искусство. И путь его тогда лежал в Нью-Йорк.
Отзывы о той выставке опубликовали 19 парижских изданий. Большая часть рецензий — негативные. В основном всё сводилось к вопросу, который задавала газета Figaro: «Почему они вообще считают себя художниками?»
[708]. Однако, хорошо это или плохо, американское искусство было тогда главной темой культурного разговора в Европе. И Портер Маккрей вовсе не беспричинно назвал ту выставку «сенсацией»
[709]. А еще в европейской прессе часто мелькало имя Грейс Хартиган. Журналисты, казалось, были очарованы «абстрактностью и экстатичностью» «юной леди из этой группы»
[710].
Грейс приехала в Париж в сентябре. Фрэнк занимался последними приготовлениями. Это была первая поездка художницы в Европу, и они с Бобом Кином использовали два этих месяца для большого европейского тура: Испания, Италия, Австрия, Швейцария и далее на север, на историческую родину Грейс, в Ирландию
[711]. После прогулок по «слякотным» глухим улочкам Дублина она сказала Барбаре Гест, что этот город «грустнее любого другого города Европы»
[712]. И все равно Грейс влюбилась в его убогость и грязь — настолько, что под впечатлением от Дублина написала целых шесть масштабных картин
[713].
Ирландия во время того путешествия оказалась для нее самым важным пунктом в творческом плане, а Париж — в личной жизни. Казалось, весь путь с момента переезда в Нью-Йорк вел Грейс к этому моменту. Пребывание в Париже стало кульминацией одного важного периода ее жизни и началом другого, радикально иного.
Однажды Боб, прихворнув, остался в отеле, а Грейс с Фрэнком бродили по левому берегу Сены и остановились перекусить
[714]. В 1952 году, когда их дружба только начиналась, ни один из них не мог и представить, что когда-нибудь они окажутся в этом городе вместе: она — как участница крупнейшей художественной выставки на планете, а он — как один из тех, кто отвечает за организацию этого важного мероприятия. Однако отпраздновать невероятные достижения и везение не получилось — день оказался каким-то грустным
[715].
