Галереи тоже начали постепенно понимать ценность нового подхода к творчеству. Весной Марта Джексон организовала выставку «Новые таланты США»
[85]. Даже Сидни Дженис, один из главных арт-дилеров «первого поколения», открыл в конце апреля выставку «Четыре американца», где выставлялись Майкл Голдберг, Боб Гуднаф, Пол Брач и Джоан Митчелл. В сущности, эта выставка открылась в основном благодаря Джоан, встретившейся незадолго до этого в Париже с сыном Джениса, но чувствовалась также и рука Лео Кастелли
[86].
Он в тот момент был кем-то вроде разведчика для галереи Джениса и начиная с 1951 года энергично способствовал выставочной карьере Джоан — это именно он притащил ее картину на выставку на Девятой улице
[87].
Из Парижа Джоан вернулась в Нью-Йорк примерно в том же состоянии, в каком покидала его: в разгар личной драмы и на пике творческого взлета. В Европе она много писала, в некоторых случаях, по собственному мнению, вполне успешно, но только вернувшись в мастерскую на площади Святого Марка, она сумела выплеснуть на холст все образы, которые копила в памяти месяцы пребывания за границей.
Главным итогом этого периода стала ярость. Все до единого полотна той зимы, написанные Джоан, были бурей. Ее кисть бешено скользила по холсту, краска стекала, скапливалась в сгустки, сдерживавшие дальнейшее свободное движение масла. Цвет стал для художницы менее важным. «Городской пейзаж», написанный годом ранее, был истинным разноцветьем. В картинах 1956 года главным элементом стала скорость. Когда смотришь на работы этого периода, например на «Чистоту», кажется, что автор просто не успевает достаточно быстро передать все свои многочисленные воспоминания, зафиксировать их.
Личная жизнь Джоан была не менее хаотичной. Оставшийся в Париже Жан-Поль Риопель умолял ее вернуться, потому что никто в мире не понимает его лучше нее, — ее место во Франции. Еще был Майк, который все еще оставался в жизни Джоан в качестве любовника, друга и коллеги, но влияние которого во всех этих областях, кроме последней, было для нее губительным.
В его орбите Джоан оказывалась наиболее склонной к саморазрушению: за несколько дней до выставки у Джениса, одной из важнейших в карьере и довольно необычной для Сидни (он прежде никогда не выставлял женщин), она сделала все возможное, чтобы саботировать это мероприятие. Накануне дня, когда картины необходимо было доставить в галерею, Джоан с Майком страшно напились у нее в мастерской, ему досталась бутылка бурбона, ей — бутылка скотча. Последовавшую далее драму парочка разыгрывала много раз, и почти всегда дело заканчивалось насилием. И та ночь не стала исключением.
Вдруг решив, что одна из работ, приготовленных на выставку, ей просто ненавистна, пьяная Джоан бросилась на холст с бритвой в руке. Майк пытался ее остановить и оттолкнул, Джоан рвалась к полотну — завязалась настоящая драка, и Майку пришлось просто вырубить подругу хорошим ударом. Остаток ночи он пытался устранить ущерб, который художница успела нанести своему произведению, — Дженис не должен был заметить порезы на картине.
У Майка ничего не вышло, и утром Сидни отказался принять эту работу. Джоан в темных очках (чтобы самый благовоспитанный и авторитетный галерист в городе не заметил фингал) заменила порезанную картину другой
[88]. Огорчило ли ее, что важный арт-дилер Сидни Дженис стал свидетелем хаоса и грязи в ее личной жизни? Возможно — Джоан не дождалась результатов выставки и стала собираться в Европу. В галерее Пьера Матисса скоро должна была открыться выставка Риопеля, к тому же во Франции ее ждала явно менее разрушительная и, возможно, более богатая жизнь
[89].
В последующие годы Джоан разочаруется в Париже
[90]. Художница ненавидела проявлять и показывать себя истинную в чем-либо, кроме своих произведений, на прямые вопросы о своей жизни отвечала, как правило, загадками или насмешками, что не сочеталось с шармом Парижа. Но этот город все равно манил Джоан — и сам по себе, и своей ролью в истории мирового искусства. А еще были мужчины, которых она там знала, и то, какой женщиной она могла быть в их компании.
Когда-то совсем молоденькая Джоан смотрела с улицы в окна кафе на бульваре Сен-Жермен, обмирая от одной мысли о возможности вступить в разговор с сидящими за столиками известными писателями и прочими интеллектуалами
[91]. Теперь же она стала одной из них. Почти каждый день Джоан встречалась с Беккетом в кафе на бульваре Монпарнас — они выпивали и болтали о том о сем. Иногда к ним присоединялись Альберто Джакометти или друг Беккета художник Брам ван Вельде, ну и, конечно же, Жан-Поль
[92].
«Риопеля, личность крайне неспокойную и импульсивную, их беседы часто выводили из себя; они казались ему намеренно депрессивными, и он в ярости выскакивал через вращающуюся дверь в парижскую ночь», — писала биограф Беккета Дейрдре Баир.
Однажды Митчелл попыталась его остановить. Беккет тоже побежал к двери, но был слишком пьян, чтобы выбраться из вращающихся створок. Дверь описывала круг за кругом с ним посередине; Джакометти сидел и смотрел на все это молча, словно какая-то гигантская задумчивая жаба с выпученными глазами, а туристы показывали пальцами на поэта пустоты и отчаяния [в ловушке вращающейся двери]
[93].
Образ жизни Джоан в Париже, как и в Нью-Йорке, предполагал постоянное пьянство, однако тут оно хотя бы необязательно заканчивалось драмой. Но, судя по всему, именно в этом она и нуждалась. Очевидно, по этой причине она немедленно отбыла во Францию сразу же после вечеринки по поводу открытия выставки в галерее Джениса
[94].
Хелен Франкенталер тоже отправилась в Европу. Эта поездка должна была завершить потрясающую в творческом плане зиму. Впервые для коллекции Музея современного искусства купили картину Хелен — «Троянские ворота»
[95]. Как и Джоан, она сумела пробиться в важную галерею в аптауне, ранее отказывавшуюся сотрудничать с женщинами. Через Кутца Хелен получила заказ на гобелен для синагоги в Миннеаполисе, который в том же году будет выставлен
[96]. Перспектива работы с незнакомым материалом очень заинтересовала художницу как вероятный источник новых возможностей
[97].
