Как узнала Джоан, он поступил так по наущению Клема. Став ярым адвокатом чистой абстракции и «школы цветового поля», Гринберг порекомендовал Рубину «избавиться от этой ужасной показушной» Митчелл, и Рубин это сделал
[1021]. Джоан оказалась без своей галереи в Париже аж до 1967 года.
Несмотря на разочарование и злость, художница не теряла решимости. Она не имела ни малейших намерений подгонять свои творения под прихоти и желания таких, как Клем Гринберг. «Моя живопись не имеет ничего общего с тем, что кому-то нравится, а что нет… Я же не мыло “Палмолив” продаю», — сказала она искусствоведу Деборе Соломон
[1022].
Джоан опять писала, оставаясь в тени своего знаменитого мужчины и сопровождая Жан-Поля, который собирал щедрый урожай всевозможных призов, ходил под парусом, арендовал виллы на фешенебельном Лазурном берегу и сформировал круг своего общения сплошь из знаменитостей
[1023]. Однако в 1967 году жизнь Джоан все же стала такой, о какой она мечтала. Она подписала контракт с галереей Жана Фурнье в Париже и обрела там убежище, в котором могла жить и работать.
После смерти матери в том же году Джоан унаследовала небольшое состояние
[1024]. Она считала себя человеком из «“Кедрового бара” на Монпарнасе», но на деньги деда, по ее словам, «выигранные в бридж», она весьма предприимчиво купила поместье в часе езды к северо-западу от Парижа, в местечке Ветёй
[1025]. Это был большой каменный дом, расположенный на холме посреди двух акров фруктовых садов и других деревьев, окнами на Сену. То там, то тут виднелись постройки поменьше, а в одной из них когда-то жил сам Клод Моне
[1026].
С 1968 года на этом холме поселился гораздо более бурный и неистовый художник — женщина из Америки, и она провела там более двадцати лет. Джоан наглухо отделила от основного дома расположенную на первом этаже мастерскую (двери которой запирались), и картины ее резко изменились
[1027]. На фоне живописной природы, в среде, пронизанной ветром и с видом на воду, как в детстве, пробудилась давно похороненная часть Джоан.
В полотна вернулись «дикие» высокие ноты желтого и красного, которые она впервые использовала еще девочкой
[1028]. Холсты засияли ярким светом. «Я превратилась в подсолнух, в озеро, в дерево. Меня самой больше не существует», — объясняла Джоан
[1029].
Джоан отдалилась от Нью-Йорка, а во многом и от Парижа, она по-прежнему отказывалась следить за модой в мире искусства, но ее произведения привлекали все большее внимание. Спрятавшись за стенами своей мастерской в пасторальной деревенской местности Франции, как когда-то спрятался в своем амбаре в Спрингсе Джексон Поллок, Джоан осталась верна себе в творчестве, и художественный мир не смог не оценить необычайной красоты ее творений.
В 47 лет у Джоан прошла первая персональная музейная выставка в Музее искусств Эверсона в Сиракузах. А еще через два года, в 1974-м, состоялась персональная выставка в музее Уитни
[1030]. В 1976 году она начала сотрудничать с галереей Ксавье Фуркада, которая представляла также картины Билла де Кунинга и Горки
[1031]. Словом, творческая жизнь Джоан была превосходна во всех отношениях.
А вот личная лежала в руинах. Одна молодая женщина, которая познакомилась с Джоан в тот период, описала ее как «самого обезумевшего, одинокого и страдающего человека в мире»
[1032]. Джоан так и не вышла замуж за Жан-Поля и не родила «одного ребеночка», о котором так мечтала. Но она как родных полюбила Исеулт и Сильвию, дочерей Жан-Поля. Рождение первенца у Исеулт художница ознаменовала картиной под названием «Бонжур, Джули», она обожала малышку, как собственную внучку
[1033]. Однако привязанность к родным Жан-Поля не спасла их взаимоотношений. Со временем их ссоры любовников стали эпическими. Они все больше отдалялись друг от друга. В 1979 году Жан-Поль оставил Джоан ради молодой женщины, которую она насмешливо называла «собачьей няней»
[1034].
Речь шла о 24-летней американке Холлис Джеффкоут, появление которой в их кругу в середине 1970-х взбодрило личную жизнь Джоан так же, как яркие подсолнухи Ветёй разбудили ее живопись. Элен тогда преподавала в американской художественной школе в Париже, где работала и Холлис, и однажды предложила ей вместе съездить в Ветёй к Джоан. Отчасти цель поездки Элен заключалась в том, чтобы обратить сильно пьющую подругу в свою веру величайших достоинств трезвости. Джоан, однако, отнеслась к попыткам Элен скептично. Алкоголь был ей необходим, чтобы писать, и она не собиралась рисковать, пытаясь работать без него
[1035].
А вот компаньонка Элен ей чрезвычайно понравилась, и после отъезда подруги в Америку талантливая молодая художница, по сути, стала частью семьи Джоан. В жизни обеих женщин были мужчины, но, как признавалась Холлис, «моей истинной страстью была Джоан. А я — ее»
[1036].
В середине 1970-х динамика жизни в Ветёй серьезно изменилась. Живопись Джоан — особенно серия, которую она назвала «Липа», — четко отражала эти изменения: мазки стали резкими, пространство полотен — каким-то клаустрофобным, настроение — бурным. Объяснялось это тем, что Жан-Поль вдруг решил, что тоже влюблен в Холлис
[1037]. И когда пришлось выбирать ей, Холлис выбрала Риопеля. Оглушенная горем, Джоан излила свое опустошение на полотно размером почти три на почти семь метров, которое саркастически назвала «Жизнь в розовом цвете»
[1038].
