Системе фиксированной гортани нужно вынести приговор еще и по другой причине, а именно потому, что она мешает певцу добиться правильной нюансировки в соответствии с выражаемым чувством. Сущность языка, по большей части, наделяет светлыми гласными слова, выражающие радость и веселье, и темными — слова для чувства печали и страстей, исходящих из темных углов человеческого сердца. Если певец хочет придать уместное драматическое выражение, ему придется изучить и испробовать все движения гортани. В ярких и ликующих вспышках радости гортань должна подниматься; при печальных стонах она опустится до самого низкого положения. В зависимости от перемены этих двух противоположных чувств, певец должен управлять резонансными полостями как рука живописца окунает кисть в разные цвета, чтобы наделить чувствами и страстями оттиски воображения гениального живописца. По сравнению с таким художником, какая безжизненная деревянная рамка — тот певец с фиксированной гортанью! Его голос обладает только одним оттенком. В том, как он использует черный или темно-серый цвета для любых своих живописных опытов, он похож на мальчишку-дилетанта. Для высоких или низких, радостных или печальных, тихих или возбужденных чувств он монотонно протягивает одну и ту же интонацию. Язвительный доктор богословия в Пруссии, который разделял музыку на хорошо организованную и систематические помехи, бывал впечатлен выступлениями таких певцов.
Некий вокальный педагог «из ведущих итальянских оперных театров» оправдывает свою систему фиксированной гортани, утверждая «что, как и музыкальные инструменты, голос способен только на один тембр». В этом утверждении нет и крупицы истины. Я возражаю против установления законов и обязательных условий для вокальных органов по правилам, определяющим процесс звукоизвлечения или исполнения на музыкальных инструментах. Тем не менее, в качестве сравнения, даже музыкальный инструмент в руках мастера показывает, что он способен на удивительное тембровое разнообразие. Если бы это не было так, то как же Рубинштейн — свое фортепиано, Вильгельми свою скрипку, Фишер свою виолончель и многие другие исполнители на разных духовых инструментах, заставляют говорить так выразительно, передавая чувства и страсти, переполняющие человеческое сердце?
С еще большим упорством должен я протестовать против унизительного для голоса сравнения с монотонной тягомотной машиной, такой как волынка. В действительности, человеческий голос несравнимо лучше, чем какой-либо музыкальный инструмент; с величайшей правдивостью и простотой может он выразить все человеческие чувства и страсти, потому что его резонансные полости похожи на калейдоскоп — они способны на бесконечную гибкость. Только талантливый художник, и даже он, только после нескольких лет тяжелого труда и учения, может достичь в этом совершенства. Но фиксированная гортань никогда не поможет достичь такого художественного успеха; так же как и калейдоскоп не сможет менять картинки без подвижности.
Повторяю: петь с фиксированной гортанью — противоестественно; и, помимо вредного воздействия на физическое состояние вокальных органов, это развивает сухой, резкий звук и делает невозможным по-настоящему художественное исполнение. Но если мы посмотрим глубже, то увидим, что эта дефективная система заходит еще дальше и переносит свой открытый грудной звук с напряжением на максимально высокий тон у певца. Поэтому мы должны называть эту систему абсолютно убийственной и преступной, учитывая ущерб, который она наносит голосу и здоровью. Это жесткие выражения, но все же это правда.
Посмотрите на человека 18 или 20 лет, крепкого и здорового, подающего надежды тенора. Он только начал вокальное обучение и сейчас занимается на уроке. Там он стоит на цыпочках или, скорее, свисает на них в наклонной позиции, равновесие он сохраняет силой воображения и силой воли; плечи подняты, голова тянется назад, нос и подбородок смотрят в нёбо. Вот он подпрыгивает, и раздается крик, достаточно высокий, чтобы у бедняги закружилась голова; он прикладывает такие усилия, как если бы он пытался бросать гранаты на луну — открытый рот вполне может служить минометом. Это был ужасающий крик. Тем не менее можно изумить необразованное ухо таким большим звуком. Через год мы встретимся с юношей снова. За это время он стал тоньше и бледнее. Мы застаем его за тем же занятием. Он прилагает уже больше усилий, его пятки, плечи, голова и подбородок выше, чем раньше, он прыгает уже на фут выше, чем год назад. Какой же колоссальный крик должен за этим последовать! Нет! Это был провал. Он -пытается снова и снова. Каждый раз та же неудача. Наконец-то, у него получилось с более низким звуком, но этот звук неустойчивый, грубый и скрипучий. Спустя еще год мы снова встречаем его больным, голосом и духом, полностью обескураженным, что потратил целое состояние на услуги педагогов и врачей.
Я могу привести высказывания влиятельных специалистов против системы фиксированной гортани. Този в своей знаменитой книге, о которой я уже говорил, пишет: «У некоторых учителей так мало опыта, что они заставляют ученика [Този говорит здесь о мужских голосах] петь долго и удерживать высокие ноты открытым грудным звуком. В результате их горло день ото дня становится все более воспаленным, и, если ученик не потеряет здоровье, а вместе с ним и голос вообще, он, несомненно, потеряет свои самые высокие ноты». Този написал эти строки более 200 лет назад, но они еще больше подходят нашему времени. Исторические труды доктора Чарльза Берни и Августа Вильгельма Амброса полны жалоб на антихудожественные крики французской школы пения, что подтверждается особой опасностью для теноров в высоком регистре. В этом деле Жильбер Дюпре, родившийся в Париже в 1806 г., — главный преступник.
Обладая феноменальными способностями, человек только с необычайно грубым и мощным голосом может выдержать «предельное напряжение, накладываемое на него вокальной школой, — более слабые теряют из-за этого голос и жизнь». Это убедительные слова, приписывают не меньше, чем самому Герману Менделю.
Поскольку в этой стране, и особенно в городе Нью-Йорк, есть множество жестоких представителей разрушающей голос вокальной школы, я должен вставить развернутое свидетельство Кастелли, которое приведено в книге «Механизм человеческого голоса» Эмиля Бенке: «В области пения возник новый тип человека, который, несмотря на прекрасные данные, деструктивно трудится на благо будущего и чье воздействие на следующую за ним манеру пения по-настоящему осознается редко. Я имею в виду певца Дюпре, которого сначала освистали в Париже, затем он отправился в Италию, где пробыл несколько лет, а потом вернулся во французскую столицу. Когда он начал полностью использовать свои великолепные вокальные ресурсы, как он делал в четвертом акте „Телля“, когда брал высокое до грудным звуком со всей мощью своего колоссального органа, тогда период славы для его предшественников прошел. Нурри, бывший любимец парижан, выдающийся тенор, признал силу соперника. Его дни были сочтены и в отчаянии по своей утраченной и невозвратной славе, он выбросился из верхнего окна на тротуар, тем и закончив свою жизнь.
Дюпре можно по праву считать одним из величайших драматических певцов нашего времени, и основные черты его метода вскоре распространились по всей Европе. После того как публика услышала Дюпре и то, как грудной регистр можно использовать даже на самых высоких участках диапазона голоса, ей стало недостаточно фальцетного пения старой итальянской школы. Вскоре стало уже невозможно быть героическим тенором без, по крайней мере, высокого си-бемоль грудным звуком. Певцы посчитали более благодарным трудом потакать вкусам публики, чем больше внимания уделять намерениям композитора; нередко сам Мейербер показывает, что пианиссимо по его замыслу должно исполняться фальцетом, а не грудным звуком. То, что каждый тенор, независимо от того, подходит ли такое большое напряжение к его естественному диапазону или нет, старался подтянуть свой голос и „произвести эффект", не было удивительным.
