52. Уоррен Нидич. Карта разговора (Я его люблю, Кевин Спейси). 2002.
53. Кейси Уильямс. Взгляд на Токио III. 2000
Многочисленные возможности конструирования цифрового изображения через комбинирование свойств, присущих определенным формам искусства или связанных с ними, зачастую стирает границы между разными медиумами, например между живописью и фотографией. В работах Кейси Уильямс (р. 1947) «Взгляд на Токио III» (2000; ил. 53) и «Опаловое солнце I» (2000) использованы как фотография, так и вариант живописи цветового поля. Работы Уильямс, проникнутые эстетикой индустриализма, возникли из многочисленных прогулок на катере по акватории порта города Хьюстона в Техасе. Невысокое качество струйной печати, не слишком богатой фактурой и нюансами, компенсируется тем, что изображения отпечатаны на холсте — это подчеркивает живописные свойства работы. Совсем другое смешение медиумов присутствует в работах художницы румынского происхождения Аны Мартон — в серии отпечатанных цифровым способом фотопленок. В ее произведении «3 × 5» (2000; ил. 54) представлено взаимоналожение разных «пространств» фоторепрезентации, от исходной пленки до двухмерной «записи реальности».
54. Ана Мартон. 3 × 5. 2000.
55. Карл Фадж. Рапсодия брызг I. 2000
Хотя на первый взгляд кажется, что произведения цифрового искусства с одной стороны, а живопись, и в особенности рисунок, с другой разительно отличаются друг от друга по своему внутреннему языку. Современные художники часто сочетают их и производят новые типы работ, используя цифровые технологии как один из этапов создания картины, рисунка или гравюры. В своей серии «Рапсодия брызг» (2000; ил. 55) художник из Лондона Карл Фадж (р. 1962) обработал цифровым способом отсканированное изображение персонажа японского аниме Сейлор Чиби Мун, а потом отпечатал серию скриншотов. При том что речь идет в физическом смысле о традиционном отпечатке, абстрактная композиция, в которой элементы растянуты и умножены, явно носит цифровой характер. Несмотря на цифровую обработку, изображения остаются в контексте оригинала, однако в них дискретно сохранены некоторые признаки персонажа аниме, такие как цвет и форма (отличительная черта персонажей аниме — их способность менять форму и превращаться в других персонажей). Аниме как форма поп-культуры давно стала культовой за пределами Японии, и ее влияние прослеживается во многих произведениях цифрового искусства, особенно в анимации, о которой речь пойдет дальше.
56. Крис Финли. Goo Goo Pow Wow 2. 2001
57. Джозеф Нехватал. зарОждение вирактуального. 2001.
58. Джозеф Нехватал. ОбширнОе дрОиднОе декОльте. 2002
Эстетика цифровой композиции играет важную роль в работах Криса Финли (р. 1971), который часто создает для своих картин цифровые шаблоны. Творческий процесс Финли отражает те недостатки, которые изначально присущи меню программ для обработки изображений: работая с ограниченным набором опций, позволяющих выбрать цвет, форму и очертание, он комбинирует элементы, обработанные цифровым способом через поворот и копирование. После этого художник воссоздает композицию на полотне и смешивает цвета так, чтобы добиться соответствия цифровой палитре. В результате появляются картины, где традиционная техника живописи применена к четким формам и цветовым плоскостям изображения, сгенерированного на компьютере (ил. 56). Совсем иную форму цифровой обработки использует Джозеф Нехватал (р. 1951) — свои произведения, созданные «при посредстве компьютерной робототехники», он пишет с помощью вирусоподобной программы, которая искажает и преобразует изображение. Скомпоновав и обработав элементы изображения — прежде всего за счет воздействия на них вируса — Нехватал посылает файлы через интернет на удаленную машину, представляющую собой робота-художника, который и пишет картину. Сам художник не участвует в процессе написания, которое в итоге носит характер «телеприсутствия». В таких работах, как «ОбширнОе дрОиднОе декОльте» (2002; ил. 58) и «зарОждение вирактуального» (2001; ил. 57) (интимные) части человеческого тела скомпонованы с цветочным или фруктовым орнаментом в созданный с помощью вируса коллаж. Гибридное изображение наводит на мысль об андрогинности, которую Нехватал прослеживает к «Метаморфозам» Овидия — то есть на картинах изображена трансмутация как универсальный принцип, движущий миром. Работы Нехватала — это попытка создать интерфейс между биологическим и технологическим, вирусным, виртуальным и актуальным или «вирактуальным», как называет это сам художник. Если в работах Нехватала интерфейс представлен внутри самого произведения, то немецкий художник Йохем Хендрикс (р. 1957) использует в качестве интерфейса цифровую технологию, которая позволяет отследить направление взгляда художника. Для создания своих «зарисовок взгляда» Хендрикс применяет своего рода очки, которые позволяют сканировать направление взгляда и отсылают данные на принтер, а тот, в свою очередь, превращает процесс в физическое изображение. В таких работах, как «Телевизор» (1992; ил. 61) и «Моргание» (1992; ил. 60) «мировоззрение» художника напрямую транскрибировано в художественную форму. Работа Хендрикса «ГЛАЗ» (2001; ил. 59) — это запись того, как художник читает развлекательную страницу газеты San Jose Mercury News, которая называется «Глаз». Его предыдущая работа «Газета» (1994) представляет собой фиксацию прочтения целой газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung. По грубости «зарисовки взгляда» Хендрикса напоминают ранние рисунки на плоттере, но при этом представляют собой точную запись основы художественного процесса и зрительного восприятия — процесса «видения» как такового.
59. Йохем Хендрикс. ГЛАЗ. 2001.
60. Йохем Хендрикс. Моргание. 1992.
